Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1931)
Editada en DVD por Versus

El barón Nicolás de Gunzburg tenía el deseo de ser actor de cine. Y lo fue bajo el seudónimo de Julian West gracias a un casual encuentro con Carl Theodor Dreyer. El cineasta se hallaba sumido en un futuro incierto. Varios proyectos con La Société Générale des Films, la productora bajo cuyos auspicios había rodado La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), se habían frustrado por las discrepancias con sus responsables y las dificultades económicas de la compañía. Además, es posible que planeara en el ambiente el fracaso comercial de su film sobre la mártir francesa, pese a las alabanzas de un sector de la crítica. Sea como fuere, la coincidencia con el barón significó un nuevo hálito para el director danés. El aristócrata produciría su nueva película con la condición de que fuera el protagonista y el realizador aceptó porque suponía su independencia creativa.

Y tras ese audaz tratado fílmico sobre el rostro humano que fue La pasión de Juana de Arco, Dreyer emprende un viaje al fondo del inconsciente. Porque con Vampyr (1931) quiso «demostrar que el terror no es parte de las cosas que nos rodean, sino que forma parte de nuestro subconsciente»[1]. Idea en consonancia con uno de los fundamentos sobre los que gravita su obra y que el cineasta define cuando reflexiona sobre la renovación artística del cine: «En lo que a mí respecta, solo veo un camino: la abstracción. Y para no ser mal entendido, me apresuro a definir la palabra “abstracción” como el concepto creativo que exige que el artista se eleve a partir de la realidad, para reforzar su contenido espiritual, que puede ser psicológico o puramente estético. Dicho con brevedad: el arte debe de representar la vida interior y no la exterior»[2].

Inspirados libremente en dos narraciones de Joseph Sheridan Le Fanu, “Carmille” y “La posada del dragón volante”, recopiladas en su libro de relatos In a glass darkly (1872), Dreyer y Christen Jul escribieron un imaginario onírico habitado por jóvenes fantasiosos, seres vampíricos, mujeres poseídas, sombras danzantes, siniestros galenos, sueños, desdoblamientos y tumbas, dibujando un fresco alejado de las convenciones del género. Se da la casualidad de que Dreyer y su distinguido productor habían barajado otras obras del género como el Drácula de Stoker, cuya versión cinematográfica se estrenó el día de San Valentín de 1931, varios meses antes de que comenzase el rodaje de Vampyr. El director era Tod Browning y el rostro del vampiro lo puso Bela Lugosi.

Soñar es penetrar en un mundo virtual durante el acto de dormir. Pero también se sueña despierto, cuando la mente se abstrae del entorno real y divaga. Los objetos cotidianos, las atmósferas y los acontecimientos son diferentes, aunque se mezclen componentes de la realidad. Ideas que envuelven el film ya desde el primer rótulo, en el que se traza una pincelada sobre la personalidad de Allan Gray[3], hilo conductor de la historia, refiriéndose a él como un joven “absorto en estudios de demonología y tradiciones vampíricas. Su interés por las ideas locas de siglos pasados le convirtió en un soñador y un fantaseador perdido en la frontera entre lo real y lo sobrenatural”. Frontera enfatizada por la inquietante presencia de algunos elementos que aderezan la llegada de Gray a la posada: la veleta con la silueta de un ángel, la figura del campesino y su guadaña aguardando a la barca que le transportará a la otra orilla del río, el frío recibimiento de la singular mesonera, el grabado que cuelga de las paredes de la habitación en la que se hospeda y que representa la escena de un moribundo rodeado de sus allegados, con un esqueleto a modo de alegoría sobre la muerte o los extraños sonidos que le llevan a asomarse al pasillo y ver a un ser deforme en el descansillo.

Sensación de irrealidad que Dreyer acentúa incrementando la indeterminación en la secuencia siguiente: Gray se ha encerrado en sus aposentos. Unos ruidos le despiertan mientras duerme. El joven se da la media vuelta y contempla como gira la llave de la puerta. Ésta se abre y entra un venerable anciano enfundado en un batín que tan sólo le susurra que “ella no debe morir”. Pero antes de abandonar la estancia, deposita un paquete sobre el que escribe una nota: debe abrirse tras su muerte. Y ahí aflora una nueva incertidumbre. Despertarse es recuperar la conciencia. Pero en el caso de Gray ¿sucede en la realidad o dentro de su propio sueño? Y si es lo segundo, ¿es el resto del film la continuación de ese sueño? O por el contrario, ¿no será la totalidad del metraje un producto del subconsciente de Gray dado su carácter “fantasioso y soñador” como señala el primer intertítulo?

Dreyer no sólo no aclara la ambigüedad, sino que parece incrementar estos interrogantes porque, a partir de ahí, da comienzo el laberíntico itinerario de Gray, salpicado de desconcertantes episodios y seres insólitos: sombras que caminan reflejándose en la superficie de las aguas de un río, que cavan de manera inversa, que van al encuentro de su dueño y adoptan la posición de éste o que danzan sobre las paredes blancas al son de la música que tocan otras. Pero también es quien las manda callar, Marguerite Chopin, la anciana vampira de cabellos canos. Y el extraño doctor que le presta sus servicios o el soldado de la pata de palo que acompaña al galeno. Y la víctima, la joven Léone, poseída por un extraño mal, y Gisèle su hermana, y el padre de éstas, el anciano que se presentó ante Gray y al que después mata de un disparo la sombra del militar de la pierna de madera; y las voces, los sonidos… Pero también los objetos: la veleta que tiene forma de ángel, las ruedas de carromatos, la inscripción que reza “No eres más que polvo y en polvo te convertirás” en la tapa de un ataúd o La extraña historia de los vampiros de Paul Bonnat, el viejo libro que contiene el paquete que abre Gray tras la muerte del patriarca. Ejemplar de lectura intermitente, porque la comienza el protagonista y la prosigue el criado, que va arrojando a la luz nuevos datos que irán completando algunos de los enigmas de la historia.

Y nuevos sueños. La pesadilla de Gray tras su transfusión de sangre para Leone, con una calavera cuya mano sostiene un pequeño frasco de veneno; o ese otro que el cineasta muestra a través de su desdoblamiento, cuando Gray se adormece en un banco, tras caer al suelo mientras perseguía al médico. Su “espectro” descubre que Gisèle ha sido raptada para después presenciar su propio entierro. Introducido en un ataud, el joven es trasladado por cuatro porteadores que se desvanecen al pasar delante del cuerpo real de Gray, al mismo tiempo que éste se despierta. Un mal sueño. El joven se reincorpora y se dirige al cementerio donde halla al criado del asesinado que, siguiendo las instrucciones del libro, procede a levantar la tumba de Marguerite Chopin para, con la ayuda de Gray, clavar la estaca en el corazón del cadáver y acabar con el maleficio.

Dreyer vuelve a repetir con algunos de los colaboradores que habían trabajado en La pasión de Juana de Arco: el director de fotografía Rudolph Maté [4] y el escenógrafo Hermann Warm [5]. El cineasta nunca se adscribió a movimiento alguno pero la plasticidad de Vampyr posee reminiscencias cercanas a la estética de la vanguardia. Desconozco si Dreyer conocía Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929) o Entre ‘act (1924), manifiesto fílmico del dadaísmo, aunque sí otros films de René Clair que cita en sus escritos o El acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein, 1925), por mencionar algún título. Pero quizá no importe. Porque si algo tiene en común Vampyr con todas ellas es esa libertad de experimentación que provoca nuevos hallazgos visuales. La expresión de las sombras, las que adquieren vida, las que danzan, caminan o suben escaleras. O las inertes, las arrojadas por los propios objetos o los diversos elementos arquitectónicos, generando composiciones abstractas que, además de reforzar el tono de la historia, potencian la plasticidad de la imagen. Los juegos compositivos entre figuras y espacios que se producen a través del desencuadre en combinación con los puntos de vista de la cámara, desde los picados, como en la escena en la que Marguerite Chopin acalla con un grito a las sombras danzantes, hasta ese contrapicado en movimiento que es la mirada subjetiva de Gray durante su propio entierro: los techos, las copas de los árboles, las fachadas, el cielo. Estrategias plásticas a las que se une la estudiada articulación del sonido. De hecho, Dreyer se enfrentaba por primera vez con el sonoro. Quizá por ello concibió un film con escasos diálogos, pero con un calculado manejo de las voces, los ruídos y la música de Wolfgan Zeller, compositor que escribió cerca de ochenta partituras para el cine, algunas para películas experimentales como Melodie der welt (Walter Ruttman, 1928) o Las aventuras del Príncipe Achmed (Die abenteuer des Prinzen Achmed, 1926) largometraje de sombras chinas dirigido por Lotte Reininger.

Pero Vampyr fue un nuevo fracaso comercial, como lo sería una década después Dies Irae (1943), o su última película, Gertrud (1964). Dreyer, siempre en la discreción, barajó numerosos proyectos que nunca verían la luz. Aunque Ordet/La palabra (Ordet, 1954-55) fue un éxito, obteniendo el León de Oro del Festival de Venecia. Y Nicolás de Gunzburg nunca volvió a interpretar un papel en el cine. Quizá sabía de sus escasas dotes como actor. Pero que fueron las suficientes para imprimir la gravedad que necesitaba Allan Gray. Tan sólo tuvo que soñar y dejarse arrastrar por sus fantasías.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

NOTAS
[1] Carl Th. Dreyer, Selvbiografisk Notat (1939). Publicado en Maurice Drouzy, Kildemateriale til en biografi om Carl Th. Dreyer. Copenhague, Institut for Filmvidenskab, Kobenhavns Universitet, 1982, pág. 61. Recogido en Carl Th. Dreyer, Sobre el cine, 40 Semana Internacional de Cine, Valladolid, 1995, pág. 12.

[2] Carl Th. Dreyer, Sobre el cine, ed. cit., pág. 149.

[3] Allan se llamó el personaje en la versión alemana del film. En las otras dos, en la inglesa y en la francesa, su nombre es David.

[4] Rudolph Maté (1898-1964) fue el director de fotografía de otros títulos como Stella Dallas (King Vidor, 1937),  La jungla en armas (The real glory, Henry Hathaway, 1939), Enviado especial (Foreign Correspondent, Alfred Hitchcock, 1940), Ser o no ser (To be or not to be, Ernst Lubitsch, 1942) o Gilda (Charles Vidor, 1946). Se pasó a la dirección firmando una treintena de films como Cuando los mundos chocan (When worlds collide, 1951), Perseguida (Second chance, 1953) protagonizada por Robert Mitchum y Linda Darnell, Coraza negra (The Black Shield of Falworth, 1954) cuyo reparto encabezaron Tony Curtis y Janet Leight, Hombres violentos (The violent men, 1955) interpretada por Glenn Ford, Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson, La ley de los fuertes (Three violent people, 1957) con Charlton Heston y Anne Baxter o El león de Esparta (The 300 Spartans, 1962).

[5] El director artístico Hermann Warm (1889-1976) diseñó, junto con Walter Reiman y Walter Röhrig, los decorados de El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1919) . Así mismo Warm realizó las escenografías de otras películas como Las tres luces (Der müde tod, Fritz Lang, 1921) junto con Röhrig y Robert Herlth; Schloss Vogelöd (F. W. Murnau, 1921),  Phantom (F. W. Murnau, 1922),  El estudiante de Praga (Der student von Prag, Henrik Galeen, 1926), etc.

Web dedicada a Carl Th. Dreyer.

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Vampyr (1931
Director: Carl Th. Dreyer.
Guión: Carl Th. Dreyer y Christen Jul.
Director de Fotografía: Rudolph Maté.
Música: Wolfgang Zeller.
Dirección artística: Hermann Warm.
Montaje: Carl Th. Dreyer.
Intérpretes: Julian West/Nicolás de Gunzburg (Allan Gray), Henriette Gérard (Marguerita Chopin), Jan Hieronimko (el médico), Maurice Schutz (dueño del castillo), Rena Mandel (Gisèle), Sybille Schmitz (Léone), Albert Bras (el criado), N. Babanni (su esposa), Jane Mora (la monja).

Nostalghia (Andrei Tarkovski, 1983)
Editada en DVD por Track Media.

«¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de Nostalghia que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda la película, podría alguna vez ser el destino de mi propia vida? ¿Como iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis días, tendría que sufrir esa misma grave enfermedad?»[1]. Palabras en el exilio. El que decidió llevar a cabo Andrei Tarkovski un año despues de acabar la película hastiado por el continuo maltrato de las autoridades soviéticas. Un film premonitorio, aunque el motivo que lleva al poeta Andrei Gorchakov (Oleg Jankovski) lejos de su patria es una investigación sobre su compatriota Pavel Sosnovski[2], un compositor del siglo XVIII que, atormentado por la nostalgia, abandonó una exitosa carrera en Italia para volver a Rusia, a su antigua condición de siervo. Y pocos años despues al suicidio.

Antes del comienzo del rodaje, Tarkovski sufre un nuevo revés. No puede contar con su actor habitual y uno de sus amigos más íntimos para quien el cineasta escribió el papel de Gorchakov. Anatoli Solonitsyn, el mismo que había encarnado a Andrei Rublev, al doctor Sartorius de Solaris (1972), al hombre que conversa con la madre al comienzo de El espejo (Zerkalo, 1974) y al Escritor de Stalker (1979), cae gravemente enfermo. Hay testimonios que sostienen que entre el director y Solonitsyn había una conexión mágica. Pero el intérprete fallece el 11 de junio de 1982 del mismo mal que se llevaría al realizador cuatro años después. Por ello debe buscar un sustituto. Y piensa en Alexander Kaidanovski, el que dio vida al Stalker, pero las autoridades le deniegan el visado. Al final escoge a Oleg Jankovski, quien ya había trabajado bajo sus órdenes en El espejo, interpretando al padre que está en el frente.

Sea como fuere, y al igual que el músico, Gorchakov padece los mismos síntomas de melancolía que le hacen deambular casi como un espectro, absorto en sus pensamientos en los que aparece su familia, su dacha, su paisaje. Algo que amplifican las atmósferas brumosas y sombrías por las que transita. Ni siquiera parece percatarse de la sensualidad que emana Eugenia (Domiziana Giordano), la traductora que le acompaña durante su periplo y que, además, no disimula su interés por él. Y digo periplo pues, al igual que los demás títulos del cineasta, Nostalghia es el relato de un itinerario en el que subyace ese aspecto iniciático y de aprendizaje, rasgos, por otra parte, característicos de las Bildungsroman. Pero al contrario que en éstas, los seres tarkovskianos son individuos maduros inmersos en una profunda crisis interior que detiene su actividad. De hecho, Tarkovski nunca les muestra en sus quehaceres profesionales. Es por eso que emprenden, más que un viaje, un errar en busca de alguna certeza. Estado de crisis que para el director es un signo de salud. «En mi opinión, no supone otra cosa que un intento de volver a encontrar el propio yo, de conseguir una nueva fe»[3].

El sentimiento ruso por la tierra añorada, dicen, es demasiado intenso. Da igual que la Madonna del Parto pintada por Piero della Francesca se parezca a su esposa. Gorchakov se niega a entrar en el templo que la alberga. Y Eugenia, que sí lo hace, es incapaz de arrodillarse. Como el Escritor de Stalker -personaje con el que Gorchakov guarda un gran parecido en su aspecto e indumentaria- que, ante el miedo a lo que oculte su conciencia, rehúsa en el último instante a hacer su petición ante el cuarto de los deseos. Porque, como cualquier ser humano, desconoce qué íntimos anhelos se ocultan en su profundo interior. Sin embargo, el motivo de la traductora es bien diferente, pues tan solo es una mujer sin fe. Y Gorchakov, simplemente, se siente extraño por el hecho de hallarse en una tierra ajena. Pero en Nostalghia, como en Stalker, también hay una Zona: las ruinas que recorre el protagonista. Y una habitación de los deseos: la piscina de aguas termales de Bagno Vignoni, esa que el poeta deberá atravesar con una vela encendida.

La indiferencia de Gorchakov irrita a la voluble Eugenia tras sus vanos intentos por seducirle. Hasta tal punto que, tras reprocharle su incompetencia emocional, se despide y regresa a Roma. Tan solo son dos espíritus con intenciones diferentes: ella es una mujer que busca el amor. Sin más. Y él, en el fondo, un sentido a su existencia tambaleada por su incapacidad para superar su estado emocional.

Pero el poeta hallará su verdadera conexión con Domenico (Erland Josephson), un outsider tachado de loco por el entorno que le rodea tras encerrar a su familia durante siete años para protegerles del fin del mundo. Personaje que además representa lo opuesto a Eugenia. Si la traductora es más bien una persona mundana, Domenico es un ermitaño que defiende el sentido espiritual frente a una sociedad materialista, esa misma a la que pertenece ella. Reivindicaciones que, al no ser compatibles con sus congéneres, acrecientan su condición de lunático. Algo que ya Tarkovski enfatiza en su primera aparición: después de rodear el estanque, donde unos otoñales bañistas se hallan entregados a diálogos banales, Domenico le espeta a su perro: «¿Sabes por qué están dentro del agua?. Quieren vivir eternamente».

La atracción de Gorchakov por la personalidad de Domenico nace desde el primer encuentro. Algo que el poeta parece confirmar cuando le expresa a la traductora: «No sabemos que es la locura. Son perturbadores, incómodos, y nosotros no queremos entenderles. Están muy solos, pero seguro que están más cerca de la verdad». Al fin y al cabo, los dos hombres, a su manera, son dos seres inadaptados. Por ello el poeta se apresura a ir hasta la sórdida vivienda del orate. Al entrar en la casa, Gorchakov tiene una visión: en el umbral hay un paisaje en miniatura, el mismo en donde se encuentra su dacha, el mismo que siempre está presente en sus pensamientos. Un presagio de la secuencia final, con la campiña rusa arropada por la tierra italiana. Y Domenico, a modo de maestro de ceremonias, se convertirá en un casual intermediario espiritual para el poeta.

El loco le encomienda una insólita misión: debe atravesar el estanque de Bagno Vignoni, aquel en el que dicen se bañaba Santa Catalina, portando una vela encendida. Él no puede hacerlo, pues cada vez que se introduce en la piscina siempre hay alguien que le saca de ella. «Hay que tener ideas grandes» afirma después. Y confiesa que su actitud con su familia fue egoísta, porque a quien en realidad hay que salvar es a la humanidad entera. Por eso ha ideado una acción paralela a la del poeta, de mayor alcance, en Roma. Dos maniobras de aparente ingenuidad que, en el fondo, encubren un acto supremo. Y también el aliciente que ayudará, sino a superar, al menos a reconducir la aflicción de Gorchakov. Aunque ambos intuyan que con ello no va a cambiar el curso de la historia. Pero eso no importa, lo esencial es el propio acto en sí.

Con otro pensamiento, el cineasta muestra la identificación, cada vez más creciente, del poeta hacia el loco: el literato pasea por una calle desierta en la que halla un armario abandonado. Una de sus puertas tiene un espejo. Gorchakov se mira en él y su reflejo es el rostro de Domenico. Después, y ya en la vida real, Eugenia se pone en contacto con Gorchakov para decirle que ha encontrado el amor aunque, por la escasa convicción de su tono de voz, suena más bien a revancha. Además, la traductora le avisa de que el demente lleva tres días dando discursos en Roma. «La moderna cultura de masas -una civilización de prótesis- pensada para el “consumidor”, mutila las almas, cierra al hombre cada vez más el camino hacia las cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia identidad como ser espiritual»[4]. Reflexión del cineasta que bien puede resumir la soflama de Domenico encaramado en una estatua ecuestre, la de Marco Aurelio en la Piazza del Campidoglio, ante un reducido grupo de impasibles oyentes. «¿Qué clase de mundo es este si un loco os tiene que decir que debéis avergonzaros?», exclamará antes de consumar su inmolación. Pero la voz del lunático es también el grito de rebeldía del propio Tarkovski quien, como Domenico, sufrió el rechazo, aunque por otros motivos. Así mismo, el personaje del orate prefigura el del Alexander de Sacrificio (Offret, 1986) su siguiente y último film. Seres que, encarnados por el mismo actor, Erland Josephson[5], renuncian a sus bienes materiales porque se dan cuenta de que no los necesitan para alcanzar su plenitud existencial.

Gochakov aplazará su regreso a Rusia para cumplir el encargo de Domenico. Un largo plano secuencia recoge sus tres intentos consiguiendo, en el último de ellos, atravesar la piscina sin que se apague la vela. Es entonces cuando da su último aliento. Después, la imagen del poeta reclinado a la orilla de una charca. Y a su lado un pastor alemán, el perro que aparecía en sus pensamientos, junto con su familia; el mismo que acompañaba a Domenico. Pero también para muchos pueblos primitivos símbolo de fidelidad, además de guardián y guía. Detrás, su añorado paisaje con la dacha, de apariencia similar a la de El espejo, esa en la que el cineasta pasó su infancia. Y todo ello al amparo de las ruinas del monasterio de San Gálgano. Una suerte de unión onírica entre la tierra rusa y la italiana. Quizá una metáfora del espíritu ruso, el de un pueblo sometido a lo largo de los siglos, en un entorno de entera libertad.

Lluvia en el interior de los aposentos de Domenico, símbolo de purificación y también imagen física de la comunicación entre lo espiritual y lo terrenal según numerosas culturas antiguas; el fuego, con el que se prende Domenico o el de la llama de la vela, asociado a la vida y a la salud; las ruinas que recorre el poeta, pedazos de una civilización universal y extraña, «son a la vez como mausoleos de la futilidad de las ambiciones humanas, signos del fatídico camino en el que se ha perdido la humanidad»[6]. O el libro de poemas de Arseni Tarkovski, padre del director, que lee la traductora. Tan solo algunos de los numerosos ingredientes que enfatizan el carácter poético de sus imágenes.

Tarkovski negó en diversas ocasiones el simbolismo en sus películas. O puede que sólo le incomodase esa propensión, tanto de la crítica como del público, a reducir el componente poético a un mero signo, ya que otras reflexiones suyas invitan a lo contrario: «La imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar del infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen»[7], o «Las grandes obras maestras de arte, por su naturaleza, son ambivalentes y ofrecen ocasiones para interpretaciones de lo más diversas»[8]. O bien: «Y a mi, por cierto, me produce alegría una película que efectivamente deja abierta la posibilidad de diversas interpretaciones»[9]. Si bien, tampoco hay que olvidar que en la figura de un artista subyace esa aura de misterio que él mismo, consciente o inconscientemente, contribuye a alimentar.

Sea como fuere, Gorchakov no se reunirá con su familia porque debe atravesar el estanque con la vela encendida, quizá único camino posible para hallar su paz interior. Pero también es, en cierta manera, una metáfora del propio acto de la creación artística que «exige del artista una “verdadera entrega de si mismo”, en el sentido más trágico de la palabra»[10]. Y es ahí donde se halla otro de los valores de la obra de Tarkovski, en su “sacrificio”, que también significa esa “entrega”, por plantear al espectador el enigma de la existencia, o al menos, «enfrentarlo a este interrogante»[11]. Aunque, al contrario que sus personajes, una entrega realizada a través del dolor que implica toda creación.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

NOTAS

[1] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp, Madrid 1991, p. 226.

[2] Pavel Sosnovski es, en realidad, Maksym Sozontovych Berezovsky (1745-1777) compositor, cantante de ópera y violinista que en 1769 viajó a Bolonia, en donde se formó con Giovanni Battista Martini. Es autor, entre otras obras, de la ópera Demofonte estrenada en 1733. Más información sobre el compositor

[3] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 218
[4] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 66.

[5] Erland Josephson (Estocolmo, 1923) fue, junto con Max von Sydow y Gunnar Björnstrand uno de los actores habituales de Ingmar Bergman: En el umbral de la vida (Nära livet, 1957), El rostro (Ansiket, 1958), La hora del lobo (Vargtimmen, 1966), Pasión (En passion, 1968), Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), Escenas de un matrimonio (Scener ur ett Äktenskap, 1973), Cara a cara al desnudo (Ansikte mot ansikte, 1975), Sonata de otoño (Höstsonaten/Herbstsonate, 1977), Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), Después del ensayo (Efter repetitionen, 1983), En presencia de un clown (Larmar och gör sig till, 1997) o Saraband (2003). También trabajó en otros títulos como Hanussen (István Szabó, 1988), Prospero’s books (Peter Greenaway, 1991), La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, Theo Angelopoulos, 1995) o Infiel (Trolösa, Liv Ullman, 2000).

[6] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 227.
[7] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 62.
[8] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 133.
[9] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 196.
[10] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 63.
[11] TARKOVSKI, Andrei. Esculpir en el tiempo. Op. cit, p. 60.

Webs dedicadas a Andrei Tarkovski
www.andreitarkovski.org (español)
www.nostalghia.com (inglés)

FICHA TÉCNICA

Nostalghia (1983)
Dirección: Andrei Tarkovski.
Guión: Andrei Tarkovski y Tonino Guerra.
Fotografía: Giuseppe Landi.
Música: Verdi, Beethoven, Debussy y Wagner.
Montaje: Erminia Marani, Amadeo Salfa y roberto Puglisi.
Director Artístico: Andrea Crisanti.
Reparto: Oleg Jankovski (Andrei Gorchakov), Erland Josepson (Domenico), Domiziana Giordano (Eugenia), Patrizia Terreno (mujer de Gorchakov), Laura de Marchi, Delia Boccardo, Milena Vukotic, Alberto Canepa, Raffaele di Mario, Rate Furlan, Livio Galassi, Piero vida, Elena Magoia.

Häxan/La brujería a través de los tiempos (Benjamin Christensen, 1922)

Editada en DVD por Versus.

Al agónico Jesper el impresor un curandero le hace una prueba con plomo fundido para comprobar si el origen de su mal es causa de un hechizo: por encima del moribundo ha pasado varias veces al vuelo un cucharón con el metal derretido y después lo ha arrojado a un recipiente lleno de agua. De ahí extrae la masa informe solidificada que confirma las sospechas. Anna, la joven esposa del enfermo, conmocionada, pregunta al nigromante dónde se halla la bruja causante de tal desgracia y éste responde que puede que la vea antes de lo previsto.

Algo que coincide con el momento en que la casualidad lleva a María la Costurera a la vivienda del impresor para solicitar una dádiva. Y allí, en la cocina, cuando el cabalista ha partido, se produce el encuentro. La afligida Anna parece conocerla. Pero el aspecto desaliñado de la anciana, ignorante aún de los acontecimientos, produce temor en la mujer del doliente que, pese a ello, le ofrece un plato de comida. Ayudada por sus huesudas manos, la octogenaria ingiere el alimento con tal ansia que algunos restos salpican el contorno de su boca. Tan pantagruélica escena le lleva a Anna, influida por las palabras del curandero, a pensar que María es la bruja. Sospecha que poco después transmite al joven fraile Johannes, miembro de la Inquisición. Pero el cineasta deja entrever algo que pudo haber entre ambos en el pasado pues el clérigo, ante la presencia de ella, lucha contra un irrefrenable deseo interior.

La costurera es quizá uno de los personajes más impactantes y de mayor expresividad de Häxan aunque su aparición se reduce básicamente a dos de los siete capítulos que componen el film. El rostro lo puso Maren Pedersen, una longeva vendedora ambulante que Benjamin Chistensen[1] había encontrado en la calle. A su particular fisonomía se unió la propia actuación de la mujer que se ajustó al realismo que el director danés pretendía imprimir a la figura de la supuesta bruja. Al igual que hizo con el resto del reparto, pues casi la totalidad del elenco que participó en el film eran actores no profesionales.

Häxan es un inusual tratado sobre la brujería en el que se combinan a la perfección el lenguaje del cine documental con el de ficción. Pero al mismo tiempo, su imaginería está concebida con un excepcional sentido estético. Y no sólo por el hecho de que subyacen en ella las influencias de la pintura medieval, la renacentista e incluso el tenebrismo del XVI (Velazquez, Caravaggio, Rembrandt…), llegando en algunas ocasiones a ser verdaderos tableaux vivants, sino porque Christensen equilibra, al mismo tiempo, la mirada del pintor con la del cineasta, es decir, las estrategias estéticas con las propiamente cinematográficas: la estudiada composición de las figuras en cada plano, la mayoría de las veces en continuo movimiento, a la vez que, en muchos de ellos se ha recurrido al descentramiento, lejos de la frontalidad característica del cine de la época. Imágenes combinadas, al mismo tiempo, por medio de un calculado montaje creando una sólida estructura narrativa con una sorprendente agilidad rítmica. Atmósferas potenciadas por el empleo de una contrastada iluminación que amplifica la expresión de los propios personajes y enfatiza el aspecto siniestro de unos ambientes dominados por el oscurantismo. De hecho, Christensen no diseña una Edad Media idealizada como el caso de muchos otros ejemplos cinematográficos fruto de las influencias del Romanticismo, sino que muestra su aspecto más sórdido, austero, de podredumbre, miseria y barro, y que tiene su contrapunto en las escenas de carácter fantástico, aquellas que representan los aquelarres.

Producido bajo los auspicios de la Svensk Filmindustri, Christiensen dispuso de todos los medios al alcance de su tiempo, lo que le permitió, entre otras cosas, una minuciosa reconstrucción de la época, la reproducción de las diferentes máquinas de tortura siguiendo fielmente los modelos originales y una variedad de efectos especiales como animaciones en stop-motion, sombras chinescas o superposiciones de imágenes que contribuyeron a su enorme riqueza visual. Un trabajo que se inició en 1919 y cuyo rodaje, plagado de contratiempos, se prolongó casi dos años convirtiéndose en uno de los films más costosos del cine mudo europeo. Un film que no pasó inadvertido en el momento de su estreno en 1922, año en el que también vio la luz el Nosferatu de F. W. Murnau

Sea como fuere, el propio Chistensen se reservó el papel de diablo y, como su personaje demoníaco, mueve los hilos desde el comienzo del film ya que también es el narrador. De hecho, la primera imágen de la película es un primer plano de su rostro durante los títulos de crédito. El cineasta, que según algunos testimonios era un hombre interesado por las ciencias ocultas, se había entregado a una intensa labor de investigación antes de embarcarse en el proyecto. En un tono didáctico Häxan se abre con una introducción histórica sobre la superchería que arranca en los tiempos del antiguo Egipto. El director danés recurre a dos estrategias para ilustrar su relato: por un lado a través de las numerosas estampas y grabados que reproduce a lo largo del metraje, entre las que se pueden reconocer obras de Hans Baldung Griem, Durero o el mismísimo Goya, relacionados con este tipo de rituales. Por otro, la propia escenificación de los hechos, ambientados, en su mayoría, en la Edad Media.

Tras el preámbulo histórico, Chistensen ilustra una superstición popular en el capítulo segundo, en la figura de una doncella de mediana edad que, para conquistar a un orondo fraile glotón, recurre a los servicios de una bruja. Esta le recomienda un par de pócimas, pues la inocente enamorada se ha imaginado las consecuencias a partir de la descripción que la hechicera le ha hecho de las propiedades del brebaje. No satisfecha le demanda otro con un efecto mayor. Dos pensamientos que el director traduce en imágenes añadiendo algunos toques de humor: si con el primer bebedizo se imagina que el religioso deja la comida de lado para abalanzarse sobre ella; en el segundo, se ve perseguida por un ya apasionado clérigo en medio de un bosque.

Y luego, el tercero, cuando María la costurera es acusada de brujería. Y a continuación, en el siguiente, su interrogatorio ante la Inquisición: las torturas infringidas a la anciana hacen que acabe declarándose culpable, narrando lo que le permite su imaginación sobre sus supuestas prácticas con el Diablo. Pero también denuncia a sus acusadoras, entre ellas a la desconsolada Anna, cuyo sufrimiento recoge el quinto episodio, y en el que es obligada, por uno de los inquisidores, a que le enseñe algunos de sus poderes. Escena que contempla el hermano Johannes, impotente por no poder ayudarla.

En el capítulo sexto el director danés filma un completo muestrario de máquinas de tortura así como su correspondiente funcionamiento. Incluso se permite una ligera broma macabra cuando, según expresa en los intertítulos, una modelo se ofrece para probar un pequeño mecanismo que sirve para presionar los pulgares de la mano, y que, con las primeras molestias la joven voluntaria esboza una sonrisa. Pero, pese a la frivolidad de la escena, así como al carácter ilustrativo de las anteriores demostraciones con los otros aparatos, las imágenes siguen resultando impactantes. Tras ello escenifica un caso de locura: la de una monja que cree que está poseída por el diablo, enajenación que la lleva a hurtar la imagen del niño de una escultura de la Virgen perteneciente al convento. Acto de paranoia, como los relatados a lo largo del metraje, que Christensen relaciona en el último capítulo, con una enfermedad moderna: la histeria. La que le diagnostica un médico a una joven viuda cleptómana que tampoco puede conciliar el sueño: lo que antes se relacionaba con la brujería y se condenaba a la hoguera hoy en día es un problema psiquiátrico cuya solución es el internamiento en un clínica.

La controversia desatada por Häxan la condenó con el tiempo al ostracismo. Hasta que fue rescatada en 1968 por la contracultura norteamericana presentando una nueva versión a la que se le redujo el metraje, se le añadió la voz en off de William Burroughs y una nueva banda sonora musical jazzística que compuso Daniel Humair [2]. Sea como fuere, Haxän es un intenso espectáculo visual impregnado de una modernidad asombrosa. Algo que Christensen nunca volvió a conseguir con sus restantes títulos.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton S. L. (Kane3)

[1] Benjamin Christensen (1879-1959) había sido actor teatral después de que se desvanecieran sus aspiraciones como cantante de ópera. De hecho en el cine, aparte de Häxan, participará en varias películas como intérprete siendo su papel más conocido el del pintor enamorado de su modelo en Mikael (Mikaël, 1924) film dirigido por Carl Theodor Dreyer.

Pero el cineasta danés ya se había puesto detrás de la cámara una década antes con The misterious X (Den hemmeligbedfulde,1914). A partir de ahí, y tras una serie de películas, una oferta de trabajo le llevó a Hollywood donde rodó títulos como The Devil Circus (1926) con Norma Shearer, Mockery (1927) cuyo reparto encabezó Lon Chaney, The Haunted House (1928), Seven Footprints to Satan (1929) o House of horror (1929) estas tres últimas protagonizadas por Thelma Todd. A su regreso rueda cuatro largometrajes más que no obtubieron demasiado éxito, completando una fillmografía como director de algo más de una quincena de títulos.

[2] El quinteto que interpreta la música son: Jean-Luc Ponty (violín), Bernard Lubat (piano), Michel Portal (flauta), Guy Pedersen (Bajo) y Daniel Humair (percusión).

Ficha técnica

Häxan/La brujería a través de los tiempos (Benjamin Christensen, 1922)

Producción: Svensk Filmindustri.
Director y guión: Benjamin Christensen.
Fotografía: Johan Ankarstjerne.
Dirección Artística: Richard Louw.
Montaje: Edla Hansen.
Intérpretes: Benjamin Christensen (el Diablo), Ella la Cour (Karna la Bruja), Emmy Schonfeld (su ayudante), Kate Fabian (Doncella), Oscar Stribolt (monje glotón), Wilhelmine Henriksen (Apelone, una pobre anciana), Astrid Holm (Anna), Karen Winther (su hermana pequeña), María la costurera (Maren Pedersen), Elith Pio (Johannes), Johs Andersen (Padre Henrik), Herr Westermann (Rasmus el verdugo), Clara Pontoppidan (La monja), Tora Teje (cleptómana).

Masacre (Ven y mira) (Idi i smotri, Elem Klimov, 1985)
Editada en DVD por Divisa

En compañía de un amigo y tras una afanosa búsqueda, el preadolescente Florya (Alexei Kravchenko) encuentra semienterrado en la arena el fusil que le permitirá entrar en las filas de la resistencia. Mientras, sobre sus cabezas, sobrevuela un avión de reconocimiento enemigo, inquietante testigo, pero también leit motiv del film por su intermitente presencia a lo largo del metraje. Incluso el ruido de sus motores, aun cuando ha cambiado el plano que lo muestra, se mezclará con la propia banda sonora creada por Oleg Yavchenko. Una música que, con un espíritu similar a la que compuso Eduard Artemiev para Stalker (Andrei Tarkovski, 1979), irá enfatizando la pesadilla del joven protagonista. Esa que provocó la guerra y aplastó su sueño adolescente. 

Porque Masacre es el relato de un trágico itinerario, el de Florya, marcado por el horror. Un recorrido tanto físico, a través de los calcinados paisajes bielorrusos, como psíquico, pues es un film sobre el paso de la adolescencia a la madurez sólo que, por el conflicto bélico, un paso prematuro, brusco, violento. Un amargo trayecto estructurado a modo de sinfonía con el que Elem Klimov se despidió del cine [1]. 

Film que, por otro lado, incita a pensar inevitablemente en La infancia de Iván (Ivanovo Destno, Andrei Tarkovski, 1962) ya que posee ciertas afinidades en cuanto a que sus protagonistas son dos preadolescentes con fuertes convicciones. Pero si Iván, cuya labor es la de infiltrarse en las filas enemigas e informar a sus superiores, es un ser endurecido por la contienda aunque la figura de su madre siempre esté presente en sus sueños; por contra los ideales de Florya se irán descomponiendo a causa de la barbarie.

Tras la secuencia inicial a modo de preámbulo del encuentro del arma, comenzaría el primer movimiento: ignorando las suplicas maternas, Florya ingresa en las filas de los partisanos que se hallan acampados en un frondoso bosque. Pero sus sueños de entrar en acción pronto se empañan: aunque le utilizan como figurante para una fotografía, en la que su rostro es uno más entre el centenar de anónimos guerrilleros retratados, le ordenarán quedarse en retaguardia, al mismo tiempo que será obligado a canjear sus botas por las harapientas de un veterano. La moral de Florya comienza a hacerse jirones, como los del andrajoso calzado que ha recibido en el cambio. 

Su encuentro con la joven Glasha (Olga Mironova) en medio de un bombardeo sobre la zona hace que ambos huyan hacia ninguna parte para después buscar refugio en la casa familiar del protagonista. Pero la aldea donde ésta se halla a sido arrasada y Klimov, a través de la metáfora, enfrenta al muchacho a su primera tragedia con la imagen de las muñecas de sus dos hermanas, alineadas en el suelo, mientras el zumbido de las moscas quebranta el silencio de la estancia. De hecho, el cineasta ruso apenas muestra escenas sanguinolentas en beneficio de la sugerencia, potenciando de este modo la tensión emocional de la historia. Caso de esa secuencia, correspondiente al último tercio del film, en la que los nazis incendian y acribillan a disparos un granero en el que han encerrado a los habitantes de una aldea. Klimov incrementará la intensidad dramática con los gritos de las víctimas, las detonaciones de las armas y el propio sonido de las llamas. 

Sin embargo, Florya se resiste a aceptar la evidencia pensando que los suyos se hallan refugiados en una isla, hacia donde ambos inician una carrera a la desesperada. Pero ella, durante el trayecto, gira momentáneamente la cabeza y ve cadáveres hacinados. Angustia que el director amplifica con la dificultosa travesía de los dos personajes a través de las cenagosas aguas que rodean dicha isla. Lugar donde encuentran a los supervivientes que confirman al protagonista el trágico destino de sus seres queridos.

Ahí daría comienzo el segundo movimiento, cuando el chico se une a una pequeña expedición comandada por Roubej (Vladas Bagdonas) para conseguir víveres y que portan un maniquí que caricaturiza a Hitler. Florya prosigue, empujado por los acontecimientos, su particular descenso al infierno que Klimov enfatiza con los propios escenarios naturales: de los frondosos bosques del principio a los calcinados paisajes finales en donde apenas se atisba vegetación alguna. Desoladoras atmósferas resaltadas, al mismo tiempo, por las condiciones climáticas, caso de la espesa niebla en la excelente secuencia del amanecer, cuando el protagonista se despierta, completamente solo, al lado del cadáver de la vaca que ha sustraído a un campesino la noche anterior. 

Declive que además Klimov acentúa a través del prematuro envejecimiento del rostro de Florya, ya casi irreconocible en el que sería el tercer movimiento del film, el de la citada escena del cobertizo en llamas, cuando la trama alcanza el paroxismo. El demacrado semblante del protagonista es captado por la cámara de un soldado alemán mientras es encañonado por uno de los militares nazis del grupo que posa ante el eventual fotógrafo. Su cara es ya la expresión del horror y del miedo, del que ha visto como las tropas invasoras quemaban vivos a los habitantes de la aldea encerrados en un granero. Ese que han disparado a bocajarro, y que arde tras las espaldas de Florya mientras le fotografían, aterrorizado, arrodillado, con una pistola en la sien, a modo de trofeo de caza. 

Ejército invasor que será interceptado por la resistencia. Y a pesar de que los oficiales son hechos prisioneros y después fusilados, la furia lleva al protagonista a disparar repetidas veces sobre un retrato de Hitler hundido en el cieno. Es ya el epílogo donde Klimov expresa también su rabia, intercalando las detonaciones de Florya con imágenes de documentales y noticiarios en sentido inverso sobre la vida del dictador: sus discursos, los desfiles, los congresos del partido nacionalsocialista, su elección como dirigente de Alemania, su juventud como cabo en la Primera Guerra Mundial, hasta terminar con su primera fotografía, cuando es apenas un niño en el regazo de su madre, y en la que la cámara se detiene un instante. Estrategia con la que Klimov intenta un quimérico ejercicio: borrar un espeluznante episodio de la historia retrocediendo hasta el origen. 

Porque, y aún hoy en dia, ¿Alguien podría adivinar en ese candor infantil el funesto porvenir del que un día llevaría a Europa a la destrucción?. Quizá esa sea la razón que nos incita a escudriñar detenidamente, e incluso con cierta insistencia, en la inocencia que desprende su rostro tratando de comprender algo que sigue siendo una incógnita. Es el semblante de un niño pero también el del monstruo en cierne. Por eso esa vieja fotografía sigue produciendo escalofríos.

Pero el cineasta es consciente, como su protagonista, de la imposibilidad de su acción. Y por eso Klimov, lo único que puede hacer, aunque sea simbólicamente, es que Florya descargue su ira disparando contra la imagen del dictador.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laugton S. L. (Kane3)

NOTA
[1] Elem Klimov (1933-2003) apenas filmó una docena de títulos. Entre ellos se encuentran Sed bienvenidos/Entrada prohibida a los extranjeros (Dobro pozhalovat, ili postoronnim vkhod vospreshchyon, 1964), Aventuras de un dentista (Pokhozhdeniya zubnogo vracha, 1965), Agonía (Agoniya, 1975) inspirada en la figura de Rasputín o Adiós Matiora (Proschanie, 1983).

Masacre (Ven y mira) (Idi i smotri, 1985)
Director: Elem Klimov.
Guión: Alexander Adamovich y Elem Klimov.
Fotografía: Alexei Rodionov.
Música: Oleg Yavchenko.
Dirección artística: Viktor Petrov.
Montaje: Valeria Belova.
Intérpretes: Alexei Kravchenko (Florya), Olga Mironova (Glasha), Lubomiras Lautsyachivus (comandante Kosach), Vladas Bagdonas (Roubej), Juris Lumiste, Viktor Lorentz, Kazimir Rabetski, Evgeni Tilicheyev, Alexandr Berda.

· Llueve sobre nuestro amor (Det regnar pa var kärlek, 1946)
· Barco a la India (Skepp till Indialand, 1947)
· En el umbral de la vida (Nära livet, 1957)
   Dirigidas por Ingmar Bergman
   Editadas en DVD por Manga Films.

Del ímpetu juvenil…

Tras el fracaso de su primer film Crisis (Kris, 1945), cae en las manos del joven Ingmar Bergman la adaptación de Herbert Grevenius sobre una pieza teatral de Oskar Braathen llamada Bra mennesker (Buenas gentes). Por encargo del productor Lorens Marmstedt, el incipiente director reescribe el guión: “Es posible que no mejorara mucho, pero al menos logré romper el grisáceo tono cotidiano, lo que quizá fue una ventaja”[1]. Optimismo que desprenden sus imágenes pues, a pesar de que Llueve sobre nuestro amor es un film sobre la fatalidad, está concebida a modo de fábula: el narrador de la historia es un hombre con un paraguas (Gösta Cederlund), ”Tal vez un ángel” como expresa Maggi (Barbro Kollberg) a David (Birger Malmsten), y que hace las veces de maestro de ceremonias. Así mismo el relato, cuyo leit motiv es la melodía de una cajita de música, está dividido en varios episodios marcados por unos rótulos con ilustraciones anticipando los acontecimientos que se van a narrar. 

A ello se suma el particular elenco de personajes que rodean a la joven pareja protagonista: la peculiar anciana Hanna Ledin (Julia Caesar), los dos extravagantes vendedores (Sture Ericson y Ulf Johansson) o Purman (Gunnar Bjönstrand)[2], un enclenque funcionario que les comunica la expropiación de la cabaña que les ha alquilado el miserable Hakansson (Ludde Gentzel). Maggi y David habían iniciado su vida en común desde el día en que, casualmente, se conocieron en la estación de ferrocarril de una ciudad de provincias. Pero su unión tendrá que hacer frente al peso de sus respectivos pasados, así como a las diversas contrariedades que sufren debido a la hostilidad con la que les recibe una sociedad de la que intentan formar parte.  

Sin embargo, Barco a la India (Skepp till Indialand, 1947), film que rueda a continuación de Llueve sobre nuestro amor, es un drama, también basado en una pieza teatral. Pero a diferencia del film anterior, aquí el sentido del humor se transforma en un desgarrador melodrama portuario: tras una ausencia de siete años, el joven y jorobado capitán Johannes (Birger Malmsten) regresa a su villa natal, encontrándose con Sally (Gertrud Fridh), su antiguo amor. Después de ser rechazado por ésta, y tras horas de deambular sin rumbo, acaba abandonándose a sus recuerdos tendido en una solitaria playa. 

A partir de ahí Bergman desentraña el pretérito que atormenta al giboso marinero por medio de un flashback que ocupa la mayor parte del metraje. Johannes rememora la época cuando trabajaba en el rescate de barcos hundidos bajo las órdenes de su despótico y pendenciero padre, el capitán Blom (Holger Löwenadler). Un día el progenitor instala en el barco a Sally, una joven cantante de music-hall que ha conocido en una de sus múltiples salidas. La corista tendrá que convivir con Alice Blom (Anna Lindahl), la abnegada esposa del viejo capitán y su corcovado vástago, con el que comenzará un idilio tras algunas reticencias. Rivalidad que amplificará la, ya de por si, maltrecha relación entre padre e hijo y que irá in crescendo con la tentativa de suicidio del patriarca después de su frustrado intento de acabar con la vida de su primogénito. Pero unos bañistas despiertan a Johannes volviendo la historia al tiempo presente: tras aceptar su pasado el protagonista va en busca de Sally…

Llueve sobre nuestro amor y Barco a la India son películas impregnadas por el hervor juvenil de un cineasta que aún no ha cumplido los treinta años de edad. Imágenes que desprenden el sólido bagaje de un director teatral[3] que comenzaba a cumplir su sueño de hacer cine. Ese que había nacido en una Nochebuena, cuando con tan solo ocho años de edad contempla, decepcionado, el pequeño proyector de juguete que le han regalado a su hermano mayor. Pero Ingmar no desiste en su empeño y esa misma noche le despierta proponiéndole un trato: «Le ofrecí mis cien soldados de plomo a cambio del cinematógrafo. Como Dag tenía un gran ejército y siempre estaba enzarzado en asuntos bélicos con sus amigos, llegamos a un acuerdo satisfactorio para los dos. El cinematógrafo era mío»[4].

Sea como fuere, son ejercicios de aprendizaje, como ha confesado el director en más de una ocasión, dotados de un cierto barroquismo tanto en lo visual como en lo narrativo, en los que queda patente el brío de un Bergman más preocupado por dominar las estrategias del lenguaje cinematográfico. Aunque, al mismo tiempo, son trabajos en los que se prefiguran algunos esbozos temáticos y visuales que caracterizarán su obra posterior: los conflictos internos de unos seres que estallarán al colisionar con el entorno, sea en el seno de la pareja, en el ámbito familiar o en el contexto social: es el oscuro pasado de David o el embarazo de Maggi de un encuentro con un desconocido, además de sus esfuerzos por integrarse en una sociedad que les rechaza en Llueve sobre nuestro amor; pero también es el propio Johannes, atormentado por una anomalía física que acrecienta, si cabe aún más, el desprecio de su padre hacia él en Barco a la India. 

Disyuntivas acentuadas por las complejas personalidades de unos individuos en busca de su lugar en el mundo y cuyo miedo a la soledad hace que, en algunos casos, toleren situaciones insólitas como Alice Bloom, la madre de Johannes, que acepta con resignación la presencia de la cantante con tal de que su marido no le abandone. Talento que también aflora en la concepción visual de la puesta en escena caso de secuencias como la del juicio en Llueve sobre nuestro amor o el intento de suicidio del capitán Blom en Barco a la India. Dos momentos cuya intensidad dramática está subrayada por una iluminación contrastada con claras influencias del realismo poético francés, y más en concreto de su admirado Marcel Carné cuyo film, El muelle en brumas (Quai des brumes, 1938), se encontraba entre sus títulos favoritos.

Además Llueve sobre nuestro amor entraña una pequeña curiosidad: al comienzo del juicio contra la pareja, el juez lee, entre otros datos, la fecha de nacimiento de David, el 14 de julio de 1918, precisamente el día, mes y año en que nació el propio Bergman. Quizá una cuestión del azar, o puede que una identificación premeditada del director con el protagonista ya que, como su personaje, fue un hombre en permanente conflicto con su entorno. Pero su mirada aún es optimista y, a pesar de las adversidades, hay cabida para la esperanza. 

…a la madurez de la mirada.

Bergman es ya un reputado cineasta gracias a títulos como Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1952) o Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955) cuyo premio en Cannes aumentó su fama internacional. Tras consolidar su prestigio con El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957), rueda Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) una reflexión sobre la existencia desde el punto de vista de Isak Borg (Victor Sjöström), un viejo profesor en las postrimerías de su vida. Preocupaciones que muestra desde otra perspectiva en su siguiente trabajo, En el umbral de la vida (Nára livet, 1957), una historia que gira en torno al nacimiento.

El film se abre con la llegada de Cecilia Elius (Ingrid Thulin) que sufre un aborto. Adversidad a la que se suma su crisis matrimonial con Anders (Erland Josephson). Tras el trance, es trasladada a la habitación en la que se hallan internadas Stina Andersson (Eva Dahlbeck), una mujer cuya ilusión por dar a luz comparte con su marido Harry (Max Von Sydow), y Hjördis Petterson (Bibi Anderson), futura madre soltera decidida a interrumpir su embarazo. Encuentro que sirve a Bergman para trazar otra lúcida reflexión sobre la psicología humana a través de tres enfoques diferentes ante la natalidad, acontecimiento que significará un punto de inflexión en la vida de cada una de las tres protagonistas.

Cecilia desea tener a su hijo, con la esperanza añadida de que puede ayudar a salvar su matrimonio con Anders, un profesor universitario entregado a su trabajo que no muestra demasiado interés por su paternidad. Actitud opuesta a la situación de Stina y Harry, una pareja de apariencia menos intelectual que la anterior que vive cada minuto con gran intensidad, algo que la cámara de Bergman retrata con extraordinaria sencillez a través de sus gestos, de sus conversaciones sobre cosas corrientes. O incluso del futuro, cuando el marido le cuenta que ha ideado una pequeña estantería para el baño de su hijo y que esboza sobre un papel. Y por último la joven Hjördis que piensa en abortar pues el padre se ha desentendido de ella, a pesar de su llamada telefónica en un último intento desesperado por arreglar la situación. Alrededor de ellas girará la enfermera Brita (Barbro Hiort af Ornäs), quien hará en cierto modo las veces de confesora de las tres embarazadas.

En el umbral de la vida marca un paso más allá en cuanto a la representación conceptual y estética de Bergman que alcanzará cotas mayores en films como Persona (Persona/Manniskoätarna, 1966), La hora del lobo (Vargtimmen, 1967) o El rito (Riterna, 1968), por citar algún ejemplo: el minimalismo estético, es decir, una puesta en escena casi abstracta, en cuanto a la simplicidad visual por la escasa presencia de elementos de atrezzo, en beneficio de los personajes. Estrategia que permite al cineasta adentrarse en ellos, desnudarlos sin nada que se interponga a su alrededor para así mostrar sus conflictos emocionales en toda su intensidad. Además de concebir unos encuadres con una equilibrada composición entre formas y espacios elevando lo cotidiano a expresión artística. Primeros planos de los rostros, planos medios como el de Cecilia y Hjördis a oscuras sobre la cama, o el de ésta última peinando a Stina. E incluso planos generales como ese de la salida de Hjördis por el pasillo del hospital: una vez resuelto su dilema la cámara se distancia dejando que la vida siga su curso. 

Varias décadas después, Bergman volvió a contemplar la película en su cine de la isla de Farö: «En el umbral de la vida estaba, por tanto, exactamente como se oyó y se vio el día del estreno, 11 de marzo de 1958, y ahora yo estaba solo sentado en la oscuridad, impasible y solo. Lo que vi fue una historia bien contada, algo prolija, de tres mujeres en una habitación de hospital. Todo era sincero, cálido e inteligente, en general extraordinariamente interpretada, demasiado maquillaje, la peluca espantosa de Eva Dahlbeck, a trozos una lamentable fotografía, un tono a veces demasiado literario. Al terminar la proyección me quedé sorprendido y algo irritado: de pronto me gustaba esta vieja película»[5].

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton S. L. (Kane3)

Web oficial de Ingmar Bergman: www.ingmarbergman.se

NOTAS

[1] BERGMAN, Ingmar. Imágenes. Barcelona, Tusquets, Colección Fábula,  2001, p. 117.

[2] Es el primer trabajo cinematográfico de Gunnar Björnstrand (1909-1986) con Bergman convirtiéndose, a partir de ese momento, en uno de los intérpretes habituales de sus películas. Uno de sus papeles más conocidos fue el de Jöns, el escudero de Antonius Block (Max von Sydow) en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957). Bajo las órdenes del director sueco desempeño tanto roles principales -Como un espejo (Sasom i en spegel, 1961), Los comulgantes (Nattvardsgasterna, 1962) o El rito (Ritterna, 1968)-, así como de reparto: Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953), Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), Fresas salvajes (Smultronstället, 1957), El rostro (Ansiktet, 1958), El ojo del diablo (Djävullens öga, 1960), Persona (Persona/Manniskoätarna, 1966), La verguenza (Skammen, 1968), Cara a cara…al desnudo (Ansikte mot ansikte/Face to face, 1975), Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978) o Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), entre otras.

[3] Bergman fue un reputado autor teatral. La primera obra que estrenó fue La muerte de Kaspar (Kaspers död) en 1942, en el Studentteater de la Universidad de Estocolmo. A esta le siguieron otras piezas como Tívoli (Tivolit) presentada en 1943, Raquel y el acomodador de cine (Rakel ochbriografvaktmästaren) en 1946, Para darme miedo (Mig till skräck) en 1947 o Pintura sobre tabla (Trämalning) en 1955 en el Malmö Stadtsteater y que adaptará al cine dos años mas tarde bajo el título de El séptimo sello. 

Como director de escena realizó más de 170 producciones para teatro, radio y televisión. Entre sus montajes teatrales se encuentran el Macbeth de Shakespheare (en 1940, 1944 y 1948); El pelícano de Strindberg (1945); Calígula de Camus (1946); Divinas palabras de Valle-Inclán, estrenada en 1950, en el Göteborgs Stadsteater; La ópera de tres penikes de Brecht (1950); Seis personajes en busca de autor de Pirandello en 1953, en el Teatro Municipal de Malmö; o sus numerosas representaciones para el Dramaten: La gaviota de Chejov (1961), ¿Quien teme a Virginia Wolf? de Albee (1963), Woyzeck de Büchner (1969), El sueño de Strindberg (1970), El pato salvaje de Ibsen (1972), La sonata de los espectros de Strindberg (en 1973 y en 2000), El rey Lear (1984) y Hamlet (1986) de Shakespheare, Largo viaje hacia la noche de O’Neill (1988), La casa de muñecas de Ibsen (1989), El misántropo de Molière (1995), etc.

A ello se suma los cargos que desempeñó como director de varios teatros: el de Hälsinborg (1944-46), Göteborg (1946-49), el Municipal de Malmö (1952-1959) o el Teatro Real de Estocolmo (Dramaten) entre 1963 y 1966.

[4] BERGMAN, Ingmar. Linterna mágica. Barcelona, Tusquets, Colección Fábula, 2001, p. 25.

[5] BERGMAN, Ingmar. Imágenes. Op. cit, p. 266.

Llueve sobre nuestro amor (Det regnar pa var kärlek, 1946)
Dirección: Ingmar Bergman.
Productor: Lorens Marmsted.
Guión: Ingmar Bergman y Herbert Grevenius a partir de la obra teatral Bra mennesker de Oskar Braathen.
Fotografía: Göran Strindberg y Hilding Bladh.
Música: Erland von Kock.
Dirección artística: P. A. Lundgren.
Montaje: Tage Holmberg.
Intérpretes: Barbro Kollberg (Maggi), Birger Malmsten (David), Gösta Cederlund (el hombre del paraguas), Ludde Gentzel (Hakansson), Douglas Hage (Andersson), Hjördis Petterson (Sra. Andersson), Benkt-Ake Benktsson (fiscal), Sture Ericson (Kängsnöret), Ulf Johansson (Stalvispen), Julia Caesar (Hanna Ledin), Gunnar Björnstrand (Sr. Purman), Eric Rosen (Juez), Magnus Kesster (Mecánico de biciletas), Ake Fridell (Pastor).

Barco a la India (Skepp till Indialand, 1947)
Dirección: Ingmar Bergman.
Productor: Lorens Marmsted.
Guión: Ingmar Bergman basado en la obra teatral de Martin Soderkjelm.
Fotografía: Göran Strindberg.
Música: Erland von Kock.
Dirección artística: P. A. Lundgren.
Montaje: Tage Holmberg.
Intérpretes: Holger Löwenadler (Capitán Blom), Anna Lindahl (Alice Blom), Birger Malmsten (Johannes Blom), Gertrud Fridh (Sally), Naemi Brise (Selma), Hjördis Petersson (Sofi), Lasse Krantz (Hans), Jan Molander (Bertil), Erik Hell (Pekka), Ake Fridell (director del music-hall).

En el umbral de la vida (Nära livet, 1957)
Dirección: Ingmar Bergman.
Productor: Gösta Hammerbäck.
Guión: Ingmar Bergman y Ulla Isaksson basados en el relato de la segunda, Det vänliga värdiga.
Fotografía: Max Willen.
Dirección artística: Bibi Lindstrom.
Montaje: Carl-Orlov Skeppstedt.
Intérpretes:Eva Dahlbeck (Stina Ansersson), Ingrid Thulin (Cecilia Ellius), Bibi Andersson (Hjördis Petterson), Barbro Hiort af Ornäs (Brita), Erland Josephson (Anders Ellius), Max von Sydow (Harry Andersson), Gunnar Sjöberg (Dr. Nordlander), Anne-Marie Gyllenspetz (Gran), Ina Landgré (Greta Ellius).

Feliz navidad Mr. Lawrence (Merry christmas Mr. Lawrence, Nagisa Oshima, 1983)
Editada en DVD por Cameo

A Nagisa Oshima siempre le gustó la provocación. Quizá por que era el único modo de poner en entredicho el fracaso de una sociedad que no pudo impedir la destrucción de un país cimentado sobre una cultura milenaria y que, tras la Segunda Guerra Mundial, renace de sus propias cenizas experimentando un profundo cambio político y social, en parte debido a la ocupación americana: su occidentalizacción. Circunstancias que provocan un desconcierto en la nueva generación de jóvenes que heredan una nación cuya identidad se ha ido diluyendo en los nuevos tiempos. 

Con un espíritu similar a sus coetáneos polacos (Wajda, Munk, etc), surge un grupo de cineastas englobados bajo el término de Nueva Ola, un fenómeno también paralelo en el tiempo al movimiento de la Nouvelle Vague francesa. Enfants terribles como Shohei Imamura o el propio Oshima que, desde la ficción y el documental, se entregarán a la realización de ejercicios de revisionismo histórico levantando ampollas en más de una ocasión. Transgresiones que, en el caso del segundo, traspasarán las fronteras niponas con El imperio de los sentidos (1976), un drama pasional impregnado de sexo y violencia y El imperio de la pasión (1978). Dos controvertidos títulos que además gozaron del beneplácito de crítica y público.

Así estaban las cosas cuando el libro autobiográfico de Sir Laurens van der Post, The seed and the sower, cae en las manos de Oshima, ofreciéndole una oportunidad idónea para adentrarse precisamente en la problemática de la confrontación entre culturas, entre Oriente y Occidente y que rodaría bajo el título de Feliz Navidad Mr. Lawrence. Temática que el cineasta sitúa en un escenario determinado: un campo de prisioneros de guerra en medio de la selva de Java, territorio neutral y aislado al que llegan vagas noticias del exterior. Es 1942. Los aliados son los cautivos y sus guardianes, el ejército imperial del sol naciente. Dos modos diferentes de entender el deber, y también la vida. Para ello el cineasta japonés sustenta la trama sobre cuatro personajes tan diferentes como complementarios. Por un lado el Capitan Yonoi (Ryuichi Sakamoto) quien está al cargo del recinto. Frente a él, Jack Celliers (David Bowie) un hombre traumatizado por un hecho del pasado. Y por otro, el rudo sargento Hara (Takeshi Kitano) y el coronel John Lawrence (Tom Conti) interlocutor entre rehenes y celadores por su dominio de la lengua japonesa.

El capitán Yonoi y sus oficiales son seres que, casi como autómatas, actúan según los tradicionales rituales de su cultura y los códigos militares, aunque ello signifique su propio sacrificio. Ideas que colisionan con el pensamiento del propio Lawrence y sus hombres cuya supervivencia está por encima del protocolo. Disyuntivas que Oshima ya muestra en las primeras secuencias, cuando el sargento Hara ha descubierto los encuentros carnales entre un soldado nipón y un prisionero holandés. Sin embargo, la inmediata presencia de Yonoi aplaza el Hara-kiri que el recluta intenta infringirse, aunque más adelante será obligado a consumarlo ante los suyos y los prisioneros aliados. Pero la actitud del oficial deja entrever que, bajo su rígida apariencia, oculta un conflicto interior. Algo que saldrá a la luz con la llegada al campo del díscolo Celliers: su condición de homosexual. Aunque entre ambos sólo habrá un constante y creciente pulso que les acabará conduciendo a su propia destrucción. Porque el drama de Yonoi es el de un hombre y sus sentimientos sometidos por las normas. Las mismas que Celliers, por el contrario, desafía constantemente ya que su tragedia es la de un individuo anulado emocionalmente por un trauma de la adolescencia.  

Disyuntivas que tienen su contrapunto en la amistad que aflorará entre Lawrence y el sargento Hara. El primero, más allá de su admiración y conocimiento por la cultura japonesa, es un humanista que trata de entender el comportamiento de unos y otros en medio de esa locura. Sin embargo, la brutalidad de Hara es una máscara que le impone el uniforme y el deber. Un ser cuya humanidad se pondrá de manifiesto en la secuencia en la que, embriagado de sake, ordena sacar a Lawrence y a Celliers de su celda de castigo. Después, entre sonrisas, le felicita la Navidad al primero.

Historia que el cineasta nipón concibe visualmente con una estética similar a la de las estampas japonesas donde la simplicidad de las formas, los fondos o los propios encuadres se amplifican por el minimalismo que desprenden los escenarios. Imágenes que orquesta a través de un pausado ritmo que acentúa el drama en un lugar donde no existen las horas. Lentos movimientos en los que la cámara, deslizándose, deambula por las estancias o bien se aproxima a los personajes, a sus rostros, sus miradas, sus gestos. Los de unos seres que, más allá de sus nacionalidades, de su condición de presos o de carceleros, sobreviven atrapados por sus propias convicciones.

Pero Oshima no toma partido por ninguno. Simplemente se pronuncia por boca de Lawrence en una de las secuencias más sobrias de la película. Aquella en la que el oficial ingles, tras la guerra, visita la celda en la que se halla confinado el sargento Hara. En un momento dado el prisionero japonés expresa con aflicción: “No lo entiendo. Mis crímenes no fueron distintos de otros”. A lo que responde un consternado Lawrence: “Es usted una víctima de los hombres que creen tener la razón, al igual que un día usted y el capitán Yonoi estaban convencidos de poseerla. Y la verdad es que nadie tiene razón”.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton S. L. (Kane3)

Feliz Navidad Mr. Lawrence (Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983)
Director: Nagisa Oshima.
Productor: Jeremy Thomas.
Guión: Nagisa Oshima y Paul Mayersberg basado en el libro The seed and the sower de Sir Laurens van der Post.
Música: Ryuichi Sakamoto.
Director de Fotografía: Toichiro Narushima.
Director artístico: Jusho Toda.
Reparto: David Bowie (Jack Celliers), Tom Conti (Coronel John Lawrence), Ryuichi Sakamoto (Capitán Yonoi), Takeshi Kitano (Sargento Hara), Jack Thompson (Hicksley), Johnny Ohkura (Kanemoto), Alistair Browning (De Jong), James Malcolm (hermano de Celliers), Chris Broun (Celliers con 12 años), Yuya Uchida (comandante de prisión militar), Ryunosuke Kaneda (Presidente de la corte militar), Takashi Naito (Teniente Iwata), Tamio Ishikura, Rokko Toura, Kan Mikami, Yuji Honma, Daisuke Iijima, Hideo Murota, Barry Dorking, Geoff Clendon, Grant Bridger, Richard Adams.

Los amos del tiempo (Les maitres du temps, René Laloux, 1981).
Editado en DVD por Track Media.

René Laloux no pudo imaginar cuando recibía clases de pintura en su juventud que, casi una década más tarde, concebiría su primer cortometraje de animación a partir de las ideas y los dibujos de los enfermos de la clínica psiquiátrica Cour-Cheverny, donde había conseguido un empleo. La pieza, que lleva el título de Les dents du signe (Los dientes del mono, 1961), es una fábula urbana sobre un pobre hombre con dolor de muelas que acude a un oscuro dentista dedicado a robar dientes a los infortunados para después venderlos a los ricos. Pero el filme, que recibió diversos premios, ya reflejaba el interés del animador parisino por historias de corte fantástico, a la vez que ponía de manifiesto su carácter de autor independiente al margen de los cánones comerciales.

Tras dos cortometrajes más -Les temps morts (1964), poema visual sobre la tendencia del hombre a matar y la metáfora surrealista Les escargots (1965)-, a Laloux sólo le bastó dirigir su primer largometraje, La planète sauvage (1973), una adaptación de la novela Oms en serie de Stefan Wul, para alcanzar el prestigio dentro del campo del cine de animación europeo. Tres alegorías sobre la condición humana, salpicadas de referencias simbólicas a hechos históricos, que realizó con la colaboración del escritor e ilustrador Roland Topor. Después firmaría tan sólo dos títulos más, prosiguiendo su costumbre de rodearse con destacados dibujantes que se encargasen de diseñar el aspecto visual del filme: Los amos del tiempo (1981) con Moebius y Gandahar (1988), filme que cerraría su exigua filmografía, con Philippe Caza.

De nuevo Laloux traslada a la pantalla otro libro de Wul, L’Orphelin de Perdide, bajo el epígrafe de Los amos del tiempo que, a diferencia de sus anteriores películas, navega por las pautas de la Space opera, subgénero de ciencia-ficción que engloba relatos de viajes espaciales. Pero en esta ocasión, como ya se ha dicho, le presta sus servicios Moebius, seudónimo bajo el que se oculta Jean Giraud con cuyo nombre real había firmado excelentes comics caso de la serie del teniente Blueberry, como bien es sabido. De las imágenes caricaturescas de Topor al trazo estilizado, casi minimalista, a la vez que sobrio, del ilustrador francés que, dicho sea de paso, se adapta a la perfección a las características de la historia. 

Perdide es un planeta en el que se ha extraviado el niño Piel tras sufrir un accidente la nave en la que viajaba con su padre. Pero el progenitor, antes de morir, envía un mensaje de socorro por medio de un intercomunicador a su amigo Jaffar. Éste es un piloto mercenario que, en esos momentos, transporta al destronado y codicioso príncipe Matton, que ha huido con su hermana y parte del tesoro de sus antiguos dominios. Perseguidos por la policía de la Alianza Reformada Interplanetaria, Jaffar hace una escala en otro planeta, Devil´s Ball, donde vive el viejo Silbad, con el objetivo de solicitar su ayuda para llevar a cabo el rescate del pequeño.

Sobre una serie de grabados de modas de la época de la Revolución Francesa, Charles Baudelaire escribe en El pintor de la vida moderna (1863): “Esos trajes, que hacen reír a mucha gente irreflexiva, a esa gente grave sin verdadera gravedad, presentan un encanto de naturaleza doble, artístico e histórico. A menudo son bellos e ingeniosamente dibujados; pero lo que en la misma medida tiene tanta importancia para mi, y lo que me hace feliz encontrar en todos o en casi todos, es la moral y la estética de la época” [1]. Y es de este modo como, en mi opinión, hay que ver Los amos del tiempo.

Hay productos cuya frescura y consistencia se han ido desvaneciendo con el paso de los años y, al someterlos a una nueva revisión, algunos acaban hundiéndose. Pero hay otros que, por sus cualidades intrínsecas, logran evitar el naufragio, aunque la huella del tiempo les haya abierto algunas vías de agua. Y una de esas cualidades es precisamente la ingenuidad, condimento que normalmente proporciona entrañables sensaciones en el espectador asegurando, como poco, una confabuladora comunión con la misma. ¿Acaso no ocurre lo mismo con la saga galáctica de George Lucas aunque, en este caso, continúan siendo excelentes films, en especial las tres inaugurales?.

Desconozco el libro de Wul, pero al filme de Laloux le sucede algo parecido a lo expuesto en el párrafo anterior: en cuestiones narrativas, la propia aventura está impregnada de esa ingenuidad que, unida a la originalidad de los dibujos de Moebius, hacen agradable su visión. Aunque la imprevisible paradoja temporal que se desvela al final de la película acaba restando nervio a la peripecia del rescate que, por otro lado, ocupa prácticamente la totalidad del metraje. Y eso que dicha paradoja, a pesar de lo insólito de su proposición, no trasciende más allá de un simple planteamiento y la presencia, únicamente al término de la historia, de los seres que la han originado apenas va más allá de lo testimonial.

Ingenuidad que aporta excelentes momentos como las secuencias del niño en el planeta Perdide, cuyos paisajes, en muchas ocasiones, desprenden una estética cercana a los lienzos de Max Ernst. O las escenas de los ángeles sin rostro, esclavizados por un ente energético, como metáfora sobre la alienación del hombre. Idea que, por otra parte y salvando los matices, navega en una línea conceptual similar a obras como Un mundo feliz de Aldous Huxley o la orwelliana 1984. Fuerza visual que se disipa en las partes que tienen lugar en el interior de la nave de Jaffar; o los efluvios New age que empapan las imagenes del planeta donde vive el anciano Silbad. Algo que amplifica una apolillada banda sonora concebida a base de arreglos de sintetizadores típicos de los ochenta. Incluso la dureza de trazo en los rasgos de los personajes adultos (el aspecto andrógino de Matton, su hermana, o Jaffar, con una fisonomía cercana a la del citado Blueberry), en contraposición con la soltura de línea con la que están concebidos los dos diminutos gnomos con propiedades telepáticas que les acompañan o Piel, el niño perdido.

Pero Laloux y Moebius son unos maestros. Y aunque, contrariamente a la premisa de su título, el avance de los años la haya deslucido un poco, Los amos del tiempo sigue siendo una notable película que debe degustarse. Eso sí, teniendo presentes las palabras de Baudelaire.  

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton S.L. (Kane3)

NOTA
[1] BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Edición a cargo de Antonio Pizza y Daniel Aragó. Colegio Oficial de Arquitectos Técnicos, Librería Yerba, Caja Murcia. Murcia, 1995, p. 76

Los héroes del Tiempo (1981)
Dirección: René Laloux.
Guión: René Laloux, Moebius y Jean-Patrick Manchette basados en L’Orphelin de Perdide de Stefan Wul.
Dibujos: Moebius.
Música: Christian Zanesi, Pierre Tardy y Françoise Bourgoin.

El DVD incluye como extras los dos primeros cortometrajes de Laloux: Les dents du signe (Los dientes del mono, 1961) y Les temps morts (1964).

FILMOGRAFÍA DE RENÉ LALOUX (1929-2004)
-Les dents du signe (Los dientes del mono, 1961), cortometraje.
-Les temps morts (1964), cortometraje en colaboración con Roland Topor.
-Les escargots (1965), cortometraje en colaboración con Roland Topor. 
-La planète sauvage (1973), largometraje en colaboración con Roland Topor.
-Los amos del tiempo (Les maitres du temps, 1981), largometraje en colaboración con Moebius (Jean Giraud).
-Gandahar (1988), largometraje en colaboración con Philippe Caza.

La torre de Londres (Tower of London, Rowland V. Lee, 1939).
Editada en DVD por Suevia Films

El ambicioso y jorobado Richard Plantagenet, Duque de Gloucester (Basil Rathbone) guarda celosamente en el armario de sus aposentos un pequeño teatro con las figuras que representan a los miembros de su familia que se interponen entre él y el trono de Inglaterra regentado por su hermano Eduardo IV (Ian Hunter), asimismo acusado de usurpación. Ayudado por Mord (Boris Karloff), el cojitranco verdugo de la torre, Richard nunca mancha sus manos con sangre pues, a modo de demiurgo, manipula a unos y otros a través de calculadas estratagemas provocando la paulatina desaparición de aquellos que le obstaculizan el camino hacia el poder. Cada vez que uno muere, el intrigante corcovado acude a su oculta maqueta para extraer el muñeco correspondiente a la víctima y arrojarlo después a las llamas de la chimenea. Mientras tanto, el exiliado linaje de los Tudor planea desde Francia recuperar la corona con la ayuda de la reina Elizabeth (Barbara O´Neil), conocedora de las argucias de su ladino cuñado.

Sea como fuere, Rowland V. Lee (1891-1975) había abandonado muy pronto la interpretación -en la que se inició a partir de 1917 en las producciones de Thomas H. Ince-, para convertirse en director, rodando su primera película en 1920: A thousand to one. Filmografía de casi sesenta títulos que cerró con El capitan Kidd (1945), cuyo protagonista fue el orondo Charles Laughton. Considerado un artesano de no demasiado talento y mucho oficio, Lee concibió algunos notables largometrajes caso de El conde de Montecristo (The count of Monte Cristo, 1934) con Robert Donat encarnando a Edmundo Dantés, La sombra de Frankenstein, también conocida como El hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939), en la que congregó a rostros destacados del género como Basil Rathbone, Boris Karloff y Bela Lugosi o La torre de Londres, para muchos su mejor película, y en la que vuelve a reunir a los mencionados Rathbone y Karloff, además de un joven Vincent Price, entre otros.

Producida por el propio Lee bajo los auspicios de la Universal, La torre de Londres se enmarca dentro de ese grupo de películas de terror rodadas en una nueva etapa de la compañía, tras el retiro en 1936 de Carl Laemmle, como continuación del exitoso ciclo que se había iniciado con Drácula (Tod Browning, 1931) y al que habían seguido títulos de la talla de El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), El hombre invisible (The invisible man, 1933) y La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935), todos ellos dirigidos por James Whale; La momia (The mummy, Karl Freund, 1932) o El lobo humano (Werewolf on London, Stuart Walker, 1935). Nuevo período en el que se conciben excelentes filmes como El hombre lobo (The wolf man, George Waggner, 1941) y secuelas de calidad inferior a sus precedentes caso de The Invisible Man returns (Joe May, 1940), The Mummy´s Hand (Christy Cabanne, 1940) o El fantasma de Frankenstein (The ghost of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1942), por dar algún ejemplo.

La torre de Londres -cuyo guión firmó Robert N. Lee, hermano del realizador-, se inspira en el universo de Shakespheare, concretamente en la maquiavélica figura de Ricardo III. Para ello Lee concibe una puesta en escena en una línea estética similar a la marcada por la serie de terror de dicha productora: los lóbregos ambientes góticos de la torre, desde sus tétricos sótanos donde se hallan la sala de tortura y las mazmorras, a la austeridad de las propias estancias reales, asi como la inquietante y constante presencia de las sombras, que cobran casi el mismo protagonismo que los propios personajes. Atmósferas con las que también están articuladas las dos únicas batallas; no sólo tienen lugar al anochecer, sino que las condiciones climáticas amplifican, si cabe aún más, el carácter oscuro de la trama: la espesa cortina de lluvia en la primera o la niebla envolvente caso de la segunda, y que, visualmente, acaban convirtiéndose en un fantasmal enfrentamiento entre siluetas. O la propia caracterización de las dos encarnaciones del mal como son el tullido Mord y el jorobado Richard Plantagenet cuya auténtica monstruosidad, más allá de la fealdad física, se halla precisamente en su retorcida mente.

Aparte de una crónica de intrigas palaciegas, La torre de Londres es un perspicaz retablo sobre la maldad, un fresco sobre la capacidad criminal del hombre para manejar el destino, no sólo el de los suyos, sino el del pueblo, como si de marionetas se tratase, además de un completo muestrario de artimañas dignas de la borgiana historia universal de la infamia: desde execrables maquinaciones -Richard hace que el depuesto rey Enrique VI participe en una batalla contra su propio hijo, el Príncipe de Gales, exiliado en Francia, con el objetivo de que el derrocado monarca muera en el combate pero que, al fallar su plan, ordena asesinarlo mientras éste reza en una pequeña capilla-, hasta oscuros métodos, en los que unos acaban decapitados -el film se inicia con la condena de Lord Devere (John Rodion) partidario de los Tudor-, y otros “accidentalmente” en el fondo de una cuba de vino embriagados de alcohol. 

Pero la torre no sólo será una celda para quienes se oponen al regente y a su giboso hermano, sino para la misma familia real, sus súbditos y por extensión, la plebe que, inconscientemente, participa en las maniobras del deforme instigador. Incluso el propio Richard, aunque parezca lo contrario, también es un prisionero, pero de su propia ambición.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton S.L. (Kane3)

La torre de Londres (Tower of London, 1939)
Director y productor: Rowland V. Lee.
Guión: Robert N. Lee.
Fotografía: George Robinson.
Música: Charles Previn y Frank Skinner.
Dirección Artística: Jack Otterson.
Montaje: Edward Curtiss.
Reparto: Richard Plantagenet, duque de Gloucester (Basil Rathbone), Boris Karloff (Mord), Barbara O’Neil (Reina Elyzabeth), Ian Hunter (Eduardo IV), Vincent Price (Duque de Clarence), Nan Grey (Lady Alice Barton), Ernest Cossart (Tom Clink), John Sutton (John Wyatt), Leo G. Carroll (Lord Hastings), Miles Mander (Enrique VI), Lionel Belmore (Beacon), Rose Hobart (Anne Neville), Ralph Forbes (Enrique Tudor), John Rodion (Lord DeVere).

Las tribulaciones de Balthasar Kober (Niezwykla podróz Baltazara Kobera, Wojciech J. Has, 1988)
Editada en DVD por Versus-Notro

Al joven tartamudo Balthasar Kober (Rafal Wieczynski) se le aparecen sus familiares difuntos. Además, es el último miembro de la dinastía como le dice su padre en el lecho de muerte quién, antes de expirar, concluye: “Hijo, Dios le ha puesto un obstáculo a tu lengua para que tus meditadas palabras estén en armonía con la sabiduría divina”. Pero el encuentro con el excéntrico Algesipus Camenius Astrobal, alias Papagallo (Andrzej Kopiczynski), durante su regreso al seminario donde cursa estudios de teología, cambiará su destino: éste, traduciendo los rebuznos del asno que monta el chico, le convida a que abandone “las especulaciones dogmáticas que te perturban para explorar los caminos radiantes de la vida”. A partir de ahí Kober se verá inmerso en un asombroso itinerario habitado por espectros, nigromantes, alquimistas, cabalistas, mercaderes, cómicos, bufones, doncellas, cardenales, hermandades secretas, inquisidores, ángeles y demonios.

Tan complejo como fascinante, Las tribulaciones de Balthasar Kober fue el último título que firmó Wojciech J. Has. Pero ello no fue óbice para que el cineasta, basado en la novela de Frédérick Tristan, concibiese una excelente narración en la que se difuminan los límites entre la realidad y la imaginación, entre lo tangible y lo etéreo, entre la vida y la muerte. Premisas que permiten al director polaco crear una quimera que navega por directrices similares a El manuscrito encontrado en Zaragoza (Rekopis znaleziony w Saragossie, 1965), filme con el que Has dio precisamente un giro temático en su obra, abandonando el realismo social de sus primeras películas en beneficio de historias de corte fantástico.

Pero si en aquella partía de una estructura a modo de cajas chinas, en la que unas historias estaban contenidas dentro de otras, Las tribulaciones de Balthasar Kober se sostiene sobre una aparente arquitectura lineal en la que Has ha difuminado las referencias espacio-temporales entre los sucesivos acontecimientos, imprimiéndole a la trama un carácter atemporal, incorpóreo, aunque el único anclaje real, o más bien reconocible, sea la época, que no el año, en la que transcurre: la Alemania de finales del siglo XVI. Sucesos unidos físicamente por el protagonista: de hecho el cineasta muestra únicamente lo que percibe Kober, es decir, el espectador recibe la misma información que el joven, pues no hay una sola acción, ni diálogo alguno, que acontezca a sus espaldas. Aspectos que, lejos del relato tradicional, proporcionan una nueva perspectiva sobre unos hechos que transcienden más allá de la lógica, lo que le permite a Has crear un atractivo mosaico surreal en el que va depositando, al mismo tiempo, las preocupaciones sobre la existencia humana.

Ya los fotogramas iniciales advierten del carácter sobrenatural de la película: Kober camina por el campo mientras una voz femenina en off exclama “Llévame al país de la felicidad. Al país del que no vuelve nadie. Donde día y noche se cantan las canciones mas bellas. Llévame”. A lo que responde otra, pero masculina: “Sí, pronto te llevaré al feliz país de los vivos. El momento se acerca ¿No hemos vaciado la copa de todas las miserias y las alegrías”. Y de nuevo la voz femenina: “Llámame mi amor, ya sabes que vendré”. Es en esos momentos cuando ante Kober se aparece el Arcángel Gabriel (Marek Barbasiewicz) quien invita al muchacho a traspasar el fuego que el mensajero alado ha hecho surgir de la nada.

Onirismo enfatizado por su cuidada concepción visual donde las referencias a la pintura barroca -Caravaggio, Tiziano, etc-, tanto en luz como en composición y temática, salpican la mayoría de sus imágenes: desde la tenebrista aparición, al inicio del filme, de los familiares difuntos de Kober sentados ante una mesa cubierta por alimentos, cuya organización sigue los cánones tradicionales de los bodegones y retratos de aquel período; hasta los encuadres de los desnudos femeninos de la secuencia del lupanar veneciano. Pero hay más influencias estéticas que van del expresionismo alemán, como la tétrica figura del rector de Dresde (Daniel Emilfork) cuya fisonomía esta cercana al Nosferatu de Murnau, hasta la pintura del Romanticismo, caso de las secuencias celestiales del interior de una iglesia gótica en la que un grupo de ángeles embutidos en sus telas blancas se entregan a la danza, o las sombrías escenas de la gruta, alegoría del infierno. 

Un fresco elaborado a través de la metáfora cuya clave reside en la frase que Kober lee en un libro tras ser acogido en la residencia de un impresor, lugar donde conocerá a quien será su mentor (Michael Lonsdale): “El peligro acecha el alma encerrada. No puede sobrevivir, decae simplemente” y sobre la que el chico reflexiona en voz alta: “Sí. Decae, simplemente. Entonces, sí el alma corre peligro de decaer ¿no es mejor avanzar y perseverar aunque, a menudo, te desvíes?”. Idea que Has acentuará por boca de Kober cuando éste proclama en varias ocasiones que “toda acción no es más que un fuego fatuo. Lo esencial es caminar y andar”. Afirmación que, por otra parte, define la substancia del filme: lo efímero de la existencia humana, ya que la película es un itinerario de iniciación a la vida, pero también a la muerte.

Y es en esa ambigüa combinación de ideas donde se halla uno de los mayores logros del largometraje, porque ¿es acaso un conjunto de visiones y sueños de un muchacho en busca de su propia identidad o, por el contrario, un paseo sobrenatural del alma del propio Kober antes de cruzar definitivamente la laguna Estigia?. Y es ahí donde precisamente reside la gran capacidad inventiva de Has, como la de cualquier autor de talento: invitar al espectador a través de la sugerencia, provocarle sensaciones, para después estimularle a que elabore sus propias conclusiones. Pues, como afirmaba Marcel Duchamp, “contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros”.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton S.L. (Kane3)

Las tribulaciones de Balthasar Kober (Niezwykla podróz Baltazara Kobera, 1988)
Director: Wojciech J. Has.
Producción: Polonia-Francia; Film Polski-Jeck Film-La Sept Cinéma.
Guión: Wojciech J. Has según la novela de Frédérick Tristan.
Fotografía: Grzegorz Kedzierski.
Música: Zdzislaw Szostak.
Dirección Artística: Wojciech Jaworski.
Montaje: Wanda Zeman.
Intérpretes: Rafal Wieczynski (Balthasar Kober), Michael Lonsdale (El maestro), Emmanuelle Riva (la madre), Adranna Biedrzynska (Rosa), Christine Laurent (Margerita), Gabriela Kownacka (Gertrud), Daniel Emilfork (El rector), Jerzy Bonczak (Vartet), Marek Barbasiewicz (Arcángel Gabriel), Bożena Dykiel (Garganella), Andrzej Kopiczynski (Papagallo),  Andrzej Szczepkowski (Cardenal), Frederick Leidgens (Strozzi), Zofia Merle (matrona), Henryk Machalica (Sigismund), Zbigniew Zamachowski (Mathias).

Centenario de David Lean
(25 de marzo, 1908 – 16 de abril, 1991)

A David Lean le cambió la vida cuando miró su entorno a través del objetivo de la pequeña cámara que su tío le había regalado a la edad de 12 años. Pero la estricta educación que recibe le impedirá conocer la magia de la sala oscura hasta los 17 años, cuando un día decide saltarse sus clases para asistir a una proyección, descubriendo lo que tantas veces le había descrito en su infancia Mrs. Egerton, ama de llaves de la familia, y aficionada al cine. Entre sesión y sesión, y dada su negativa a ingresar en la universidad, el joven Lean comienza a trabajar con su padre como aprendiz de contable, empleo que acabará abandonando poco tiempo después para entrar en los Estudios Gainsborough. Allí desempeña diversas funciones subiendo poco a poco en el escalafón, lo que le permitirá conocer a fondo los entresijos del oficio.

Aspecto decisivo en su formación, al que se unirá una extrema meticulosidad como director que le llevará a controlar cada detalle de sus producciones. Minuciosidad que hizo espaciar cada vez más los períodos de tiempo entre sus rodajes, y por consiguiente, una filmografía que no supera los 15 títulos. Además, el espíritu de libertad creativa que corría por sus venas le impulsó a trabajar con productores independientes que, aunque pueda parecer lo contrario, le convirtió en un cineasta a contracorriente. Y no sólo por dicha actitud, sino por las circunstancias temporales en la que se desarrolló su carrera: para unos, sus superproducciones habían traicionado el aire intimista que desprendían sus largometrajes iniciales, mientras que otros las tildaban de academicistas, e incluso pasadas de moda, en una agitada época en la que surgían nuevas propuestas, totalmente opuestas a su concepción cinematográfica, como eran las de la Nouvelle Vague o el Free Cinema.

Sea como fuere, el caso es que en 1931, y tras pasar por algún que otro estudio, recala en la British-Dominion donde conocerá a Merill White quien será su maestro en el arte del montaje. Oficio que el joven Lean ejerce en varias películas, algunas de gran éxito como Pygmalion (1938), dirigida al alimón por Antony Asquith y el actor Leslie Howard, Major Barbara (Gabriel Pascal, 1941) o Los invasores (49º Parallel, Michael Powell, 1942), hasta que Noël Coward se cruza en su camino y le reclama para que co-dirija con él Sangre, sudor y lágrimas (In which we serve, 1942) que se convierte en un enorme triunfo de taquilla.

Y de ahí pasa a dirigir su primera película, La vida manda (This happy breed, 1944), una agridulce crónica sobre las vicisitudes de una humilde familia inglesa basada en una obra del citado Coward. Autor al que el cineasta inglés vuelve en sus dos siguientes adaptaciones: la comedia Un espíritu burlón (Blithe spirit, 1945) sobre un escritor, encarnado por Rex Harrison, al que le hace la vida imposible el espectro de su primera mujer; y Breve encuentro (Brief encounter, 1945), historia de amor que surge entre un hombre casado (Trevor Howard) y una mujer (Celia Johnson), también desposada, durante sus esporádicos encuentros semanales, acompañados por las notas del Concierto nº 2 de Rachmaninoff. Filme con el que Lean alcanza el reconocimiento internacional al obtener tres nominaciones al Oscar -mejor director, actriz y guión original- y recibir el premio de la Crítica del Festival de Cannes.

Consolidado como director, Lean lleva a la pantalla dos obras de Charles Dickens: Cadenas rotas (Great expectations, 1946) con la que cosecha un nuevo éxito que culmina con dos Oscars a la mejor fotografía y dirección artística. Y Oliver Twist (Oliver Twist, 1948), considerada la mejor adaptación cinematográfica sobre el universo dickensiano y su primera colaboración con el actor Alec Guinness, cuya interpretación del avaro judío Fagin ocasionó no pocas polémicas al ser acusada, desde algunos sectores, de antisemita. Pero su escasa repercusión en taquilla no impide al cineasta concebir nuevos proyectos: The passionate friends (1949), Madeleine (1950), La barrera del sonido (The sound Barrier, 1952), los tres protagonizados por Ann Todd, tercera mujer del cineasta en aquella época; y El déspota (Hobson´s choice, 1954) con esa célebre escena en la que el ebrio zapatero encarnado por Charles Laughton intenta atrapar la luna reflejada en un charco.

Locuras de verano (Summer madness, 1955), supone un giro en la carrera de Lean ya que rueda fuera de su país natal y en exteriores, rasgos que marcarán el resto de su filmografía, a la vez que le permiten satisfacer su otra gran afición: los viajes. El filme, que narra la peripecia veneciana de una mujer de mediana edad (Katharine Hepburn) con la esperanza de encontrar el amor que ponga fin a su soltería, recibe el aplauso general, además del comienzo de una estrecha y larga amistad con la actriz protagonista, quien le presentará a Sam Spiegel, un productor independiente con el que el cineasta firma dos excelentes y monumentales éxitos que acabarán siendo galardonados con siete oscars cada uno: El puente sobre el río Kwai (The bridge on the river Kwai, 1957) crónica bélica en la que el coronel Nicholson (Alec Guinness) y su batallón, prisioneros de guerra en un campo de concentración japonés, deben construir un puente ferroviario que acabará convirtiéndose para el oficial en una obsesión que simbolice el orgullo británico. Y Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) adaptación del libro autobiográfico Los siete pilares de la sabiduría de T.H. Lawrence a quién encarnó, un por aquel entonces desconocido, Peter O´Toole. Film en el que el cineasta trabaja por primera vez con el escritor Robert Bolt -guionista en sus tres siguientes películas-, y Maurice Jarre que, desde ese momento, será su compositor habitual.

Su próxima aventura fílmica le lleva, entre otros lugares, a Madrid y Soria donde se construyen los decorados de Doctor Zhivago (Doctor Zhivago, 1965) adaptación de la novela de Boris Pasternak producida por Carlo Ponti. Una historia triangular formada por el médico Yuri Zhivago (Omar Sharif), su amante Lara (Julie Chistie) y su mujer Tonia Gromenko (Geraldine Chaplin) con la Revolución Rusa como telón de fondo que, a pesar de que no recibe el beneplácito de la crítica, logra la aclamación popular. Sin embargo, su siguiente título, La hija de Ryan (Ryan´s daughter, 1970), se convertirá en uno de los mayores sinsabores de Lean: a un complicado rodaje, plagado de problemas, se añadió, tras su estreno, el rechazo de la crítica y un estrepitoso fracaso comercial. Revalorizada con el tiempo, el filme es un sólido drama ambientado en una villa costera de la Irlanda de 1917 cuya protagonista, Rosy Ryan (Sarah Miles), se enamora de un oficial inglés (Christopher Jones) tras su desencanto matrimonial con un viudo cincuentón (Robert Mitchum), consumando el adulterio en el mismo momento en que el pueblo ayuda a un revolucionario del IRA en una descarga clandestina de armas.

Más de una década después, y tras frustrarse un proyecto sobre el motín de la Bounty -que finalmente rodará Roger Donalson en 1984 con Mel Gibson-, un ya septuagenario Lean se embarca en la que será su última película: Pasaje a la India (A passage to India, 1984), excelente adaptación de un relato de E. M. Forster, que significa, tras años de silencio, un reconocimiento público al director -con 11 nominaciones a los Oscars, obteniendo dos: a la mejor actriz secundaria (Peggy Ashcroft) y la banda sonora (Maurice Jarre)-, y al que le seguirán diversos homenajes, como el que le dedicó en 1990 el American Film Institute.

Sin embargo, desde 1986, entre distinciones y agasajos, el anciano director se había involucrado en el que sería su último proyecto, la adaptación de Nostromo, novela de Joseph Conrad, no sin pocos contratiempos. El último de ellos, cinco años después, fue una neumonía que bajó definitivamente el telón a su vida. La de un hombre que, lejos de encasillamientos y escuelas, fue, por encima de todo, un gran narrador.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton S.L. (Kane3)