Y PETER FALK RECUPERÓ SUS ALAS…

Hoy a muerto el gran Peter Falk (New York, 16 septiembre, 1927), el televisivo inspector Colombo.

Pero su rostro apareció en muchas películas: Un ganster para un milargro (Pocketful of Miracles, Frank Capra, 1961), El mundo está loco, loco, loco (It’s a Mad Mad Mad Mad World, Stanley Kramer, 1963), La carrera del siglo (The Race, Blake Edwards, 1965), La batalla de Anzio (Lo sbarco di Anzio, Edward Dmytryk, 1968), La fortaleza (Castle Keep, Sidney Pollack, 1969), Maridos (Husbands, John Cassavetes, 1970), Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence, John Cassavetes, 1974), Un cadáver a los postres (Murder by Death, Robert Moore, 1975), El mayor robo del siglo (The Brink’s Job, William Friedkin, 1979), Un hombre en apuros (Big trouble, John Cassavetes, 1986), Cielo sobre Berlín (Der Himmel über Berlin, Wim Wenders, 1987), La princesa prometida (The Princess Bride, Rob Reiner, 1987), Mi rebelde Cookie (Cookie, Susan Seidelman, 1989), Compañeros de habitación (Roommates, Peter Yates, 1995), Next (Lee Tamahori, 2007), …

EL «SIN FIN» DE UN CINEMISTA

Val del Omar: Elemental de España
Pack de 5 DVD editado por Cameo

Cuando José Val del Omar puso el rótulo «Sin fin» al final de sus dos únicas películas acabadas, Aguaespejo Granadino (1953-1955) y Fuego de Castilla (1958-60), en realidad resumía en un solo concepto, casi como una declaración de intenciones, el espíritu de su obra. Un término que admite diversas interpretaciones.

Una podría referirse al carácter abierto del propio contexto en que desarrolla su trabajo en el sentido de que el cineasta, en el que se dio la simbiosis perfecta entre el científico y el artista, entre el afán investigador y la búsqueda plástica, era consciente de la amplitud de conocimiento que ambos terrenos le proporcionaban. Algo así como esa metáfora tarkovskiana de Nostalghia (1983) de que «una gota y otra gota hacen una gota más grande, no dos». Un itinerario individual que tan solo interrumpió la muerte y que en su caso adquiere ciertos tintes románticos porque fue un creador independiente que se mantuvo ajeno a modas, tendencias e imposiciones comerciales, algo que acabó manifestándose en su propia actitud vital cuando, tras fallecer su mujer, se encierra en su laboratorio, casi como un ermitaño, prosiguiendo su intensa actividad hasta los últimos días de su vida.

Pero el término «Sin fin» adscrito al propio cuerpo de la película ofrece más lecturas. Una primera de índole formal en el sentido que son dos ejercicios cerrados, porque tienen un acabado final físico, y al mismo tiempo son abiertos porque unos caminos estéticos conducen lógicamente a otros, y más en el caso de una personalidad tan inconformista con sus resultados como era la de Val del Omar. No hay más que contemplarlos en orden cronológico para comprobar, no sólo la evolución que supone la incorporación de sus nuevos descubrimientos técnicos, sino su depuración estilística como creador. Quizá por eso mismo quedó inacabada Acariño Galaico (de barro) (1961-95), concluída póstumamente por Javier Codesal a partir de los manuscritos y el material que dejó el autor y que, junto con los dos títulos citados, forman el Tríptico elemental de España.

Una segunda lectura se halla en el plano temático, porque son alegorías sobre el ciclo vital, sobre el paso del tiempo, algo que enfatizan si cabe aún más las imágenes aceleradas del transcurso del día o de la noche, con las nubes o la luna atravesando el cielo. Pero también un manifiesto de la admiración de Val del Omar por la vida, la naturaleza y la madre tierra. Y si se visiona el Tríptico en su conjunto no sólo puede advertirse un recorrido geográfico de norte a sur por el territorio español, sino un itinerario poético por las diversas fases de la existencia pudiéndose trazar nuevas disquisiciones en función del orden con el que se contemplen. Porque entre otras cosas, ahí radica una de las cualidades de la obra artística, el hecho de que después cada uno la interpretará a su manera.

Si se miran los tres títulos en la disposición dada por el autor, Acariño galaico (de barro), que abre el Tríptico, gira en torno al barro, fusión de la tierra y el agua, a partir del cual, según la tradición, se creó al hombre. Algo que parece subrayar algunas de sus imágenes con un rostro humano cubierto de arcilla o fusionándose con la naturaleza, en ese plano que muestra su semblante integrado en la vegetación. Podría afirmarse incluso que es un poema visual sobre el origen de la vida. El siguiente, Fuego en Castilla, vendría a ser una metáfora sobre el tránsito, algo que parecen subrayar los pasos de la Semana Santa, un rito unido a la pasión y la muerte, o la propia presencia de las esculturas de Alonso Berruguete y Juan de Juni y el fuego mismo, fuego destructor pero tambien regenerador, porque para muchas culturas de la antigüedad era símbolo de vida, de ascensión. Y Aguaespejo granadino sería acaso una alegoría sobre un nuevo estadio tras el deceso, donde la oscuridad y las sombras del episodio anterior se han transformado ahora en luminosidad, la que ofrece el propio escenario paradisíaco de la Alhambra, pero fuera del recinto, donde un niño danza ante la mirada de su madre.

Sin embargo, si se visualizan los tres filmes respetando el orden cronológico de su realización se podrían traducir como una parábola sobre el eterno retorno, Aguaespejo granadino, como ya se ha dicho, es la luz, la vida; Fuego en Castilla, que en ambos casos es la pieza central del Tríptico, la muerte, y Acariño galaico (de barro) vendría a ser una parábola sobre el renacer, y que volvería a conectar con la primera si se hiciese una proyección en bucle. Algo que parece enfatizar una frase que la voz en off repite al comienzo y final de Aguaespejo granadino: «Pero que ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo». ¿Es la ceguera del hombre ante la belleza de la naturaleza? ¿Ante la condición efímera de la propia vida?  ¿O ambas cosas?.

Ya los créditos iniciales de Aguaespejo Granadino trazan una de las cualidades que definen la obra de Val del Omar: «Un corto ensayo audio-visual de plástica lírica» porque el film es, en primer lugar, una experiencia audiovisual en la que se pone de manifiesto uno de los intereses temáticos del autor como es la representación de los cuatro elementos siendo en este caso particular el agua que, además, tendrá una importante presencia en el resto de su obra. La Alhambra de Granada es el entorno que tamiza por su particular mirada fijándose en sus detalles arquitectónicos, en sus jardines y sus fuentes para trazar una sinfonía visual y sonora en la que la experimentación se pone al servicio de la poesía. Los primeros planos de los chorros del agua, que en ocasiones abstrae por el efecto de la profundidad de campo, sincronizados con la banda sonora dan lugar a un ballet abstracto cuya coreografía la marcan las formas que genera al azar el líquido en su flujo. De modo parecido articula los destellos de la luz y las imágenes que se reflejan en la superficie del agua estancada, pero metamorfoseándose por la perenne oscilación del fluido. O las texturas visuales que se producen al ver un elemento, de nuevo a través del agua en movimiento, como esa imagen de la rejilla de un sumidero. Sucesión que se alterna con las ya citadas secuencias del cielo, con las nubes o la luna atravesando el firmamento a una mayor celeridad.

Al igual que en Aguaespejo granadino el cineasta aporta nuevas definiciones sobre sus intenciones al principio de  Fuego en Castilla al definirla en los créditos iniciales como «Táctil Visión del páramo del espanto», para después añadir: «Ensayo sonámbulo de visión táctil en la noche de un mundo palpable», al que sigue un concepto con el que precisa el carácter de la película al firmarla como «Una cinegrafia libre de José Val del Omar». El lenguaje del cineasta adquiere nuevas articulaciones plásticas al filmar las obras de los citados Juan de Juni y Alonso Berrugete, a las que ha imprimido un movimiento rotatorio mientras las alumbra por medio de impulsos lumínicos con el fin de proporcionar la sensación en relieve. Esos destellos intermitentes de luz proceden al encenderse alternativamente varios focos situados en distintos puntos de vista. Es la Táctil Visión, que además proporciona otros efectos como las diferentes texturas de las sombras que se obtienen a partir de filtros creando una variedad de sombras en forma de filigranas o estructuras geométricas. Procesos que combina con otras estrategias de filmación como captar el entorno o las figuras a través de los reflejos de espejos cóncavos y convexos. Una variedad técnica al servicio de un ejercicio plástico sobre la tradición, sobre las raices culturales.

Y después Acariño galaico (de barro), el agua de nuevo, los reflejos, los juegos lumínicos, el agua, la naturaleza, en este caso la del entorno rural gallego, y el barro, el elemento protagonista. Algo que parece enfatizar la presencia del escultor Arturo Baltar y de su obra, piezas de arcilla que representan escenas de la vida rural, la del hombre en estado puro, casi “primitivo”, lo que le permite al mismo tiempo una mayor comunión con la naturaleza, como parecen acentuar las apariciones del propio Baltar.

Pero la actividad cinematográfica de Val de Omar había comenzado mucho antes, cuando por mediación de Federico García Lorca, entró a formar parte de las Misiones Pedagógicas que había creado el gobierno de la República Española en mayo de 1931 con el fin de llevar la educación a pueblos aislados. Aunque previamente, su interés por el cine le había llevado a comprar una cámara con la que rodó un primer largometraje, En un rincón de Andalucía, que después destruyó descontento con el resultado obtenido. Sea como fuere, el caso es que el joven cineasta se encarga de uno de aquellos grupos de filmación realizando numerosas fotografías y documentales, aunque la mayoría de éstos últimos han desaparecido; o como sostienen algunos especialistas, en paradero desconocido. De aquella época se conserva Estampas 1932 un testimonio fílmico, de cerca de 15 minutos, sobre la labor de aquellas misiones: cuando las carreteras impiden avanzar a las camionetas, el material se carga sobre unas mulas hasta que, despues de atravesar senderos y barrizales, llegan a la pequeña población. Allí, entre otras actividades, se cuelga la pantalla donde se proyectan películas. Es ahí, en esa época, cuando Val de Omar se percata del poder de fascinación que las imágenes en movimiento ejercen en el espectador. Algo que ponen de manifiesto los planos de los rostros atónitos de los campesinos contemplando la pantalla.

Y al mismo tiempo su inventiva, de la que se hace eco un número de 1928 del semanario Pantalla, con una entrevista al joven Val del Omar bajo el titular de “Un muchacho español logra dos inventos que revolucionarán el arte del cinema”. Uno es “el objetivo de ángulo variable”, lo que hoy en dia se conoce como Zoom. El otro viene a ser un avance de la ponencia que presentará tres décadas más tarde, en 1957, en el IX Congresso Internazionale della Tecnica Cinematografica en Turin y que lleva el título de “Desbordamiento apanorámico de la imagen”. En una pantalla cóncava confluirían dos proyecciones, la del propio film en sí, y otra con imágenes abstractas, a las que se han imprimido movimientos subjetivos, “desbordada” por las paredes y el suelo de la sala.

Después vendrían otros ingenios y técnicas. La ya mencionada Táctil Visión; el Diáfono, pantentado en 1944, un sistema sonoro compuesto por unas fuentes delanteras que emiten la banda sonora de la propia película y otras traseras, como contrapunto a las anteriores, que transmiten sensaciones psicológicas en el público; o el laboratorio PLAT (Picto-Lumínica-Audio-Táctil) al que se entregó en solitario en la última etapa de su vida, realizando infinidad de ensayos y experiencias visuales con diapositivas, vidrios o transparencias. Las de un prolífico alquimista que, mediante un juego de palabras, prefirió autoproclamarse como cinemista.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

APÉNDICE

- La web:
www.valdelomar.com

- La exposición:
: Desbordamiento de Val del Omar. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, hasta el 28 de febrero de 2011

- Imágenes PLAT:

UN RETRATISTA FURTIVO

Luis García Berlanga
Valencia 12 junio 1921 – Madrid, 14 noviembre 2010

Quizá el recurso cinematográfico que mejor capta la realidad sea el plano-secuencia por esa solución de continuidad que ofrece. Al fin y al cabo, un proceso psicológico se desarrolla con el flujo natural del tiempo y una determinada situación hará aflorar gestos y acciones, a veces fruto del azar, que contribuyen a una mayor aproximación a la personalidad del personaje. Aunque haya habido antes un ensayo previo de la secuencia. Y al mismo tiempo concede mayores posibilidades expresivas al actor frente al plano/contraplano en el sentido de que es una combinación de fragmentos en la que el intérprete es consciente del aspecto entrecortado de su actuación.

Además, el plano-secuencia brinda un registro más preciso del espacio por el que transitan los personajes y de la atmósfera que les envuelve. Y si la cámara se desplaza, su recorrido ofrece al espectador una mayor aproximación de la dimensión espacial donde tiene lugar la acción. Por ello el plano-secuencia es uno de esos recursos que ha puesto de manifiesto el rasgo de estilo de algunos cineastas caso, por ejemplo, de Orson Welles, Yasujiro Ozu, Andrei Tarkovski, Jim Jarmusch, Béla Tarr o el propio Luis García Berlanga quien, lejos de la tesitura de los anteriores, concibe el plano-secuencia desde la mirada del cazador furtivo, ya que su cámara se introduce dentro de la algarabía sin que nadie se percate de su presencia, registrando un caos en permanente movimiento producido por el devenir de unos personajes que entran y salen, se cruzan, se acercan o se alejan del encuadre y en el que se suceden varias situaciones al mismo tiempo, porque en primer término unos discuten, detrás otros se pelean y más al fondo los hay entregados a la comida, mezclándose los diálogos, interrumpiéndose unos a otros, empujándose o inmiscuyéndose en las conversaciones. Pero cazador furtivo también porque sus demoledoras historias, que son sutiles cargas de profundidad bajo la superficie de las bondades ensalzadas por el régimen, logran sortear la censura. Por ello se podría apuntar que sus películas son, en cierto modo, ejercicios de voyeurismo colectivos salpicados con dosis de humor negro sobre la realidad social española con sus mezquindades y sus bondades.

Las sinfonías berlanguianas parten de un leit motiv, caso por ejemplo, del eslogan navideño de “Siente un pobre en su mesa” de Plácido (1961) sobre el que después girará la trama, es decir, un variopinto mosaico de situaciones, dramas, rostros y gestos que se suceden vertiginosamente, armando un complejo entramado en el que confluyen y se entrelazan un sinfín de historias particulares. Todo ello concebido a base de combinar planos-secuencias que imprimen al filme, si cabe aún más, esa condición de fresco coral, algo similar a lo que plasmó en sus pinturas siglos antes Pieter Brueghel. Caso de esa secuencia, por seguir con Plácido, del anciano moribundo que ha sufrido una angina de pecho en la casa del director de la sucursal bancaria mientras éste protesta continuamente por la idea de tener a un desamparado en Nochebuena. Inaugurando el desfile de gente que aparecerá sucesivamente en su vivienda, el vecino dentista que llega acompañado por “su” desheredado, porque es el único médico cercano en un día como ese. Y después la promotora del evento social, con su hija y el futuro yerno, que padece sinusitis, también metido en el lío de la organización. Y el propio Plácido, preocupado por solucionar la letra de su motocarro. Y la anfitriona que reza un rosario, y el indigente del galeno que no deja de comer todo lo que se cruza ante sus ojos,… Y así, la cámara se convierte en un testigo invisible de ese maremágnun de seres arrastrados a su pesar por las circunstancias, mientras la caridad y las apariencias van saltando por los aires. Nunca una película navideña había sido tan mordaz.

Pero quizás uno de los planos-secuencia más brillantes, y también uno de los más minimalistas, que ha rodado Berlanga es aquel de El verdugo en la que un austero patio de paredes blancas es atravesado por las autoridades y los celadores que trasladan al reo para ser ejecutado en el garrote vil seguidos de la pareja de funcionarios que llevan a rastras a José Luis (Nino Manfredi), el empleado funerario convertido por azar en verdugo, que se resiste a cumplir tan farragosa tarea. Incluso algunos miembros de la comitiva que acompañan al condenado, como el cura, retroceden para comprobar que sucede con el ejecutor. Sea como fuere, cuando unos y otros han desaparecido por la puerta del fondo, el plano se mantiene para mostrar a continuación la irrupción de un ujier que recoge el sombrero del protagonista caído en el suelo. Una imagen tan sencilla como sobria, que enfatiza, si cabe aún más esa discordancia de reacciones, de la tranquilidad del reo frente al nerviosismo del ejecutor, como si con sus respectivas actitudes se hubiesen intercambiado sus papeles.

Pero más allá de eso Berlanga fue el lúcido cronista de una realidad gris salpicada por el esperpento. El retratista furtivo de unos seres que sobreviven como pueden con sus contradicciones y sus penurias, de una variada y autóctona tipología que va desde el pícaro locuaz hasta el quejicoso chupatintas; del individuo mediocre fascinado por los cuerpos de las suecas a la pareja de novios que, por su condición humilde, contempla antes de su boda como retiran la alfombra, apagan las velas o quitan las flores que presidieron el enlace precedente porque sus contrayentes simplemente pertenecen a una clase social más alta; o el domingo de campo y tortilla frente a los enjuagues de las altas esferas durante una cacería en la finca de una decadente familia aristocrática.

Unos retablos costumbristas que tocan todas las instituciones y los ámbitos. La vida cotidiana de Esa pareja feliz (1951), con sus ilusiones y sus frustraciones que Berlanga codirigió con Juan Antonio Bardem; el inicial aperturismo del régimen franquista a raíz del plan de ayuda al desarrollo en Bienvenido Mister Marshall (1952), un incisiva parábola que narra los preparativos de un pueblecito para recibir a una comitiva estadounidense; los amores de la adolescencia en Novio a la vista (1954) a partir de un argumento de Edgar Neville; la amenaza armamentística en Calabuch (1956), el nombre del pequeño pueblo de pescadores en el que se refugia un prestigioso científico hastiado de que se utilicen sus investigaciones con fines militares; la religión en Los jueves, milagro (1957) a la que recurren los poderes institucionales de un pequeño pueblo inventándose un milagro con el fin de atraer al turismo y con ello obtener mayores beneficios económicos.

Y después, la colaboración con Rafael Azcona, de la que surgen obras maestras como la citada Plácido, donde una campaña solidaria de navidad pone de manifiesto la hipocresía de una sociedad provinciana; El verdugo un corrosivo alegato contra la pena de muerte además de una incisiva crítica sobre como la sociedad oprime al individuo que, en contra su voluntad, se ve abocado por las circunstancias, en este caso a cumplir el espinoso cometido de ajusticiar a un condenado al garrote vil; ¡Vivan los novios! (1970), crónica negra sobre el matrimonio y la apertura sexual que gira en torno a un grisáceo empleado de banca que viaja con su madre a una localidad de la Costa Brava para casarse con su prometida, una estancia en la que, no sólo descubre a las extranjeras en bikini, sino que se verá trastocada por el fallecimiento inesperado de su madre; Tamaño natural (1974) sobre la soledad y la misoginia de un dentista que, debido a un fracaso amoroso, acaba conviviendo con una muñeca hinchable; la cáustica trilogía formada por La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1981) y Nacional III (1982), un tríptico sobre la cicatería y los enjuagues de las altas esferas que narra el declive de los Leguineche, una parasitaria y decadente familia de aristócratas que trata de adaptarse sin dar golpe a los sucesivos cambios políticos, desde el tardofranquismo en la primera de la saga a la llegada de la democracia en la siguiente o los días del golpe de estado en la última; o su sarcástica visión sobre la Guerra Civil Española en La vaquilla (1985).

Y después tan solo tres títulos más que marcan el ocaso del cineasta: Moros y cristianos (1987) que supuso su última colaboración con Azcona, Todos a la cárcel (1993) de nuevo un mosaico sobre las artimañas de un grupo de seres de la más diversa procedencia y condición dentro de los muros de una prisión; y París Tombuctú (1999) con ese escalofriante “Tengo miedo” con el que concluye la película.

Pero si hay otra moraleja que podría definir no sólo el universo berlanguiano sino a todo un país como el español, es aquella que cierra La escopeta nacional: “Y ni fueron felices ni comieron perdices… Desgracia habitual mientras existan ministros y administrados”.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

FILMOGRAFíA
Esa pareja feliz (1951). Codirigida con Juan Antonio Bardem.
Bienvenido, Mister Marshall (1952)
Novio a la vista (1954)
Calabuch (1956)
Los jueves, milagro (1957)
Plácido (1961)
El verdugo (1963)
Las pirañas (La boutique, 1967)
¡Vivan los novios! (1970)
Tamaño natural (“Grandeur nature”, 1974)
La escopeta nacional (1977)
Patrimonio nacional (1981)
Nacional III (1982)
La vaquilla (1985)
Moros y cristianos (1987)
Todos a la cárcel (1993)
París Tombuctú (1999)

ANATOMÍAS SOBRE LA VIOLENCIA

Arthur Penn
Philadelphia, 27 de septiembre 1922 – New York, 28 de septiembre de 2010

A los tres años de edad, cuando sus progenitores se divorciaron, Arthur Penn dejó «de creer en el mundo de los adultos… que, para mí, sólo se hacían reales cuando morían»[1]. Algo así parece sucederle a Arlo, el protagonista de El restaurante de Alice (Alice’s restaurant, 1969) que, en una de sus visitas al hospital, confiesa a su padre moribundo: «Parece que las cosas buenas de mi vida vienen al no hacer lo que quiero hacer. Ahora que no me persiguen para que haga lo que no quiero hacer ¿Que quiero hacer? Quizá me haga falta viajar mucho para descubrirlo por mi cuenta». Arlo podría ser en cierta manera un reflejo del inconformismo de un joven Penn cuando su prematura vocación teatral le lleva del instituto a Broadway y luego, tras licenciarse del ejército, a París, con la compañía de Joshua Logan, el regreso a su país, sus estudios de filosofía y psicología en el College Black Mountain, la vuelta a Europa para proseguir su formación en Perugia y Florencia, el retorno, una vez más, a New York, donde se matricula en el Actor’s Studio de Lee Strasberg, el teatro, la televisión, el cine,…

Pero además de sus idas y venidas, Arlo y Penn poseen más similitudes, como su profundo desencanto hacia la sociedad del beatificado American Way of Life. El personaje, en realidad el propio Arlo Guthrie interpretándose así mismo, es un joven músico vagabundo sin ataduras, salvo la que le une a su guitarra, que rechaza las normas cuando no se burla de ellas como refleja la sarcástica secuencia en la que trata de evitar su alistamiento en el ejército. Y el cineasta, hermano del fotógrafo Irving Penn, es un intelectual independiente que tampoco comulga con los modos de la industria hollywoodense, ni se adscribe a movimiento o tendencia cinematográfica alguna, aunque algunos le clasifiquen dentro de la generación de directores procedentes de la televisión, esa en la que se hallan John Frankenheimer, Franklin J. Schaffner, Martin Ritt, Robert Mulligan o Sidney Lumet.

Penn fue una mirada crítica, un analista de la psicología de su país que reflejó las contradicciones de una sociedad sumida en una crisis de identidad que se acrecentó en la década de los sesenta por sus múltiples conflictos como la segregación racial o la guerra del Vietnam. Una nación híbrida, en el sentido de que fue formada por la confluencia de numerosas nacionalidades, de culturas y cimentada sobre la violencia, en el genocidio del auténtico norteamericano, el indio. Un proceso que los “nuevos” estadounidenses transfiguran en epopeya a través de la literatura y que más tarde consolida el cine.

Sin embargo, el joven héroe de antaño será a partir de los años cincuenta un hombre maduro doblegado por sus conflictos internos como comienzan a mostrar títulos de la talla de Winchester 73 (Anthony Mann, 1950), Centauros del desierto (The searchers, John Ford, 1956) o El zurdo (The left handed gun, 1958) la primera película de Penn como director. Algo que alcanza una mayor dimensión en la siguiente década con los llamados westerns crepusculares, cuando la épica se ha transformado en la estética del viejo aventurero desorientado en un mundo que cambia deprisa. En cierto modo estos filmes serán una metáfora sobre la realidad norteamericana, la constatación de un fracaso, de unos ideales, caso del propio sueño americano, que se ha quedado en tan sólo eso, en un sueño. Lo que décadas más tarde expresará de otra forma Jim Jarmush por boca de uno de sus personajes de Down by law (1986): «Mi mamá solía decir que EEUU es como un “gran crisol”, porque si lo pones a hervir, decía, toda la escoria sube a la superficie».

Ideas que impregnan los tres westerns que rodó Penn. Sí El zurdo es un retrato psicológico de Billy el Niño al que presenta como un joven vulnerable víctima de la sociedad y las circunstancias muy lejos de la aureola romántica con la que se ha envuelto su figura, Pequeño Gran Hombre (Little big man, 1970) es una descarnada reflexión sobre el genocidio indio. «Rifles de repetición contra arcos y flechas. Nunca pude comprender como los blancos sentían tanto orgullo de sus victorias sobre esos hombres indefensos» manifiesta en un momento dado la voz en off de Jack Crabb (Dustin Hoffman), el protagonista del filme. Además, con una ágil combinación entre la ironía y la tragedia, el cineasta desmonta algunos de aquellos mitos tergiversados por la leyenda, como el del General Custer, del que ofrece una visión mucho más ajustada a la realidad, la de un militar megalómano y paranoico.

Sin embargo, Missouri (The Missouri breaks, 1976) es una parábola sobre las intrigas del poder, la violencia institucional o el enfrentamiento de clases, conflictos muy vigentes en la sociedad norteamericana. Los esfuerzos de Tom Logan (Jack Nicholson), un ladrón de ganado reconvertido en ranchero, por asentarse en un terreno que ha adquirido próximo a la hacienda del rico y arrogante terrateniente David Braxton (John McLiam) quien ha contratado a un “protector”, el desquiciado asesino Lee Clayton (Marlon Brando), cansado de los robos de una banda de cuatreros que, precisamente, son los antiguos compañeros de fechorías de Logan. «A esta región la llaman la puerta del infierno. Cuando mi padre llegó aquí solo había un puñado de indios y algunos jesuitas. El viejo Thomas Jefferson decía que él era guerrero para que su hijo pudiera ser granjero y que el hijo de éste pudiera ser poeta. Yo crío ganado para que mi hijo sea comerciante y su hijo se vaya a vivir a Newport, se compre un barco y no tenga necesidad de ver en estas puñeteras montañas en toda su vida», manifiesta un ganadero en un momento dado del filme. Es la otra cara de la epopeya.

Pero Penn examina otros contextos históricos como la América profunda asolada por la Gran Depresión en Bonnie and Clyde (1967), que narra el itinerario de la célebre pareja de atracadores cuyas andanzas los convierten, más allá de simples delincuentes comunes, en la personificación de un rebeldía contra un sistema que ha fracasado; la alegoría, para muchos, sobre la “caza de brujas” del senador McCarthy en Acosado (Mickey One, 1965), un relato  sobre una huida desesperada impregnada con influencias de los movimientos cinematográficos europeos; la implacable crítica al American dream en La jauría humana (The chase, 1966) en la que la llegada del inofensivo prófugo Bubber Reeves (Robert Redford) pondrá al descubierto las miserias de una comunidad emponzoñada por la hipocresía, la intolerancia, el racismo, el fanatismo religioso o los tejemanejes del poder local; la radiografía sobre otro idealismo como el fenómeno hippie en la citada El restaurante de Alicia con la guerra del Vietnam como telón de fondo; los anhelos de un inmigrante centroeuropeo en esa tierra prometida que en realidad se queda tan sólo en una promesa en Georgia (Four friends, 1981); o La noche se mueve (Night moves, 1975) reflejo sobre la desorientación de la sociedad americana tras el caso Watergate personificada en el detective Harry Moseby (Gene Hackman).

Unos cambios sociales que van moldeando a unos seres que arrastran el desarraigo desde su infancia ya que la mayoría provienen de familias desestructuradas. Individuos a la deriva que se mueven por instinto, que tratan de (sobre)vivir liberados de responsabilidades porque es su manera de rebelarse contra un sistema carcomido por sus propias contradicciones. Por ello muchos de los personajes de Penn están abocados a la marginalidad, respondiendo ante la agresión a través de la violencia que en palabras del director es «el grito ahogado de quien no consigue comunicarse»[2]. Porque se enfrentan a un mundo que escapa a su capacidad de comprensión, como le sucede a Hellen Keller en El milagro de Ana Sullivan (The miracle worker, 1962) una preadolescente ciega, sorda y muda, aunque aquí el cineasta deja un rayo de luz para la esperanza ya que su educadora logrará paulatinamente que se integre en su entorno, algo que no conseguirán, a pesar de sus esfuerzos, otros personajes como Jack Crabb, como Tom Logan, como Bubber Reeves, como Billy the Kid.

Cine de itinerarios, algunos finalizan con la muerte, la única salida posible para Billy el Niño, para Bubber Reeves, para Bonnie y Clyde o  Lee Clayton. Y los que siguen vivos proseguirán su camino, quizá a ninguna parte, como el Sheriff Calder (Marlon Brando) en La jauría humana, que junto a su mujer hace las maletas y se marcha hastiado por la mezquindad de esa sociedad provinciana; como Arlo en El restaurante de Alicia que, junto con su compañera sentimental, abandona la comuna hippie que han fundado sus amigos Alice y Ray en una iglesia secularizada de una pequeña población , porque sus ideales, al igual que el American way of life, son más elevados de lo que en realidad se puede poner en práctica; como Logan y Jane Braxton (Kathleen Lloyd), la hija del rígido terrateniente con la que el ex ladrón ha mantenido una relación imposibilitada por las circunstancias en Missouri, lo que les empuja a irse del territorio en direcciones opuestas, aunque en el aire flote la sensación de un posible reencuentro en el futuro; o como Harry Moseby en La noche se mueve que, malherido, tan sólo acierta a poner en marcha el motor de una embarcación que le lleva a la deriva en medio de la inmensidad del mar. Una nueva alegoría sobre la incertidumbre en la que navega la nación norteamericana.

Y el centenario Jack Crabb, un ser desplazado a lo largo de su existencia a causa de la diferencia entre culturas. Porque desde que fue criado por los Cheyennes, tras perecer sus padres en un ataque de los Pawnees, nunca logrará la plena integración, ni dentro de la tribu india, aunque haya sido instruido bajo sus principios, ni tampoco en la sociedad del hombre blanco precisamente por su educación. Quizá por eso acaba sus días confinado en esa insignificante tierra de nadie que es una anodina residencia de ancianos.

Carlos Tejeda
Copyright La hija de Laughton (Kane3)

NOTAS

[1] Recogido en Gaston Lastrate. Arthur Penn. La vida se mueve. 39 Semana Internacional de Cine. Valladolid, 1994. pág.19.
[2] Recogido en Gaston Lastrate. Arthur Penn. La vida se mueve. Op. cit. pág.22.

FILMOGRAFÍA
- El zurdo (The left handed gun, 1958)
- El milagro de Anna Sullivan (The miracle worker, 1962)
- Acosado (Mickey One, 1965)
- La jauría humana (The chase, 1966)
- Bonnie & Clyde (1967)
- El restaurante de alicia (Alice’s restaurant, 1969)
- Pequeño gran hombre (Little big man, 1970)
- Visions of Eight (1974), documental sobre las Olimpiadas de Munich en el cual también colaboraron directores de la talla de Milos Forman, Claude Lelouch, Kon Ichikawa o John Schlesinger.
- La noche se mueve (Night moves, 1975)
- Missouri (The Missouri breaks, 1976)
- Georgia (Four friends, 1981)
- Agente doble en Berlín (Target, 1985)
- Muerte en invierno (Dead of winter, 1986)
- Penn & Teller get killed (1988)
- The portrait (1993) TV
- Lumière et compagnie (1995)
- Inside (1996) TV